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我們都喜歡辛波絲卡

2012-02-24T12:06:00.001+08:00

2012年的二月初，我們得到了波蘭女詩人辛波絲卡逝世的消息。文化／知識／閱讀界掀起了不小的悼念旋風。二十一世紀，大師們紛紛離我們遠去，詩歌已經被放逐到世界邊緣，能夠讓不太熟悉詩的一般讀者都為她點起一根小蠟燭的，辛波絲卡是有如此份量其中一人。

幾米在《向左走向右走》中引用過辛波絲卡的〈一見鍾情〉：「他們兩人都相信，／是一股突發的熱情讓他倆交會。／這樣的篤定是美麗的，／但變化無常更是美麗。」如此便把這幾句詩帶到了當代文藝青年的心靈中。幾米多度推舉辛波絲卡為其靈感泉源——也許，辛波絲卡有一種普世的親和力，很少讀者會在她的詩中感到被拒絕，多半都是發現原來有叮噹的隨意門，以及快樂與安慰，被激發的創意。據說章小蕙手上都曾拿過辛波絲卡的詩集。

詩歌不賣錢，不講理，抗拒變成廣告宣傳。而詩人的離世之所以令人憂思眷戀，無非是因為詩人透過詩歌，影響了人的生命。那種影響可能無法言傳，但亦永不消失。

深居簡出，常在人間

辛波絲卡是重量級的波蘭女詩人，作品嚴謹卻擁有巨大讀者群。她在大學裡修讀波蘭文學和社會學，我想社會學的平等氣質，與她能夠如此親切地把握「常人」的特質，頗有關連。辛波絲卡坦言承認早年曾經相信過共產主義，希望藉此改變世界。後來，波蘭的共產政權開始鼓吹文學應為宣揚社會政策，辛波絲卡曾經為此出版過詩集《存活的理由》——後來她否定了這本處女詩集，不將集中任何一首作品收入自己的全集中。

辛波絲卡始終是關心政治的，但不介入政治，保持一種距離以便觀照。詩作如〈恐怖份子，他在注視〉、〈然而〉、〈可能〉，仍然涉及人在各種政治或時事環境下的處境。〈對色情文學的看法〉一詩，模擬一個畏懼人們擁有思想自由的道德潔癖審查者的聲音，這種審查者以小人之心把文學當成色情來防範，誇張地攻擊文學與自由（如將文學聚會說成「幽會」，但「他們幽會時唯一濕熱的是茶水」，令人發噱），根本是畏懼自由。這種性潔癖當然是與政治權力掛鉤的，辛波絲卡對此進行了深刻的諷刺。而這種結合政治權力的審查，就像我們在求職時必須把生命的意義削減到適合職業一樣（〈履歷表〉），都是一種對於人性的束縛與框限。辛波絲卡呈現社會的現象，並把它們提升到普世價值的層次。

日常的奇妙

辛波絲卡是深居簡出的，也不好交際；她1996年得到諾貝爾獎後，甚至過了好幾年才寫出一首詩。但辛波絲卡一直觀照人間，她的詩裡充滿「常人」，她頌讚常人，安慰常人，有時稍稍諷刺他們一下。

這讓我們想起西西：《西西詩集》裡有很多處理日常經驗與社會現象的小品，似乎與辛波絲卡遙相呼應。西西的〈看病〉單純紀錄病者與醫生的對話，揭示公營醫療的問題，辛波絲卡的〈葬禮〉亦是單純紀錄對話，卻是暗諷葬禮的儀式化、與死者是何等無關。而借助作者獨特的觀照角度，在這種看來無斧鑿痕的小品中，常人，以及日常生活，就以我們熟悉但在完全不同的層次，重新呈現其意義，得到尊嚴。

她的詩裡充滿日常、充滿每一個人都會做的事，毫不晦澀；換一個審視角度，便有奇思妙想。我在〈種種可能〉裡讀到我所相遇、淺交、深知的人們的身影，而他們可能是散落在世界各個角落，平日有各種面貌，心底都有一個獨特的自我：「我偏愛電影。／我偏愛貓。／我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。／[...]／我偏愛綠色／我偏愛不抱持把一切／都歸咎於理性的想法。／我偏愛例外。／我偏愛及早離去。／我偏愛書桌的抽屜。[...]／我偏愛牢記此一可能——／存在的理由不假外求」。毫不高蹈的獨立，往往激發我們對於世界的希望，覺得人生還有另一些可能性。

而可能性是存在於我們生命的每一瞬間，就在思考的一剎那，我們可以從日常生活中脫軌。〈一粒沙〉中說「我們稱它為一粒沙，／但它既不自稱為粒，也不自稱為沙。／沒有名字，它照樣過得很好，不管是一般的，獨特的，／永久的，短暫的，謬誤的，或貼切的名字。」名字就是日常的符號，我們用符號來認識事物，而辛波絲卡往往把我們帶回幾步，回到萬事萬物尚未被命名的時候，一切就好像有了重新開始的機會。辛波絲卡駕輕就熟的常用技巧，是「否定」，她用反面來映襯事物。例如〈一九七三年五月十六日〉，寫一個甚至想不起來做過什麼的平凡日子，本來是失憶者的低沉語調，結尾突然一轉：「我當時潛藏於何處，／隱匿於何處？在自己的眼前消失／可是相當不錯的幻術／／我搖動我的記憶。／也許在它枝椏間沉睡多年／的某樣東西／會突然振翅飛起。／不會的。／我顯然太過奢求。／無非是整整一秒鐘。」在動搖的一剎，小小的欲望從衰老的心靈中，又重新滋長。她的詩牽著我們的手，稍稍離地飄飛，一種毫不困難的神奇。

辛波絲卡在〈墓誌銘〉一詩中，說自己「不屬於任何派別」。這種個體主義，很合香港人的口味。她筆下的個體是那麼有趣味和尊嚴。她笑說：「我偏愛我對人群的喜歡／勝過我對人類的愛」。人群就是具體的複數，人類是一個抽象概念。辛波絲卡在具體／個別，與抽象／普遍之間的奇妙平衡，使她的詩，可以持續進入後人的生命。

（刊周一星島日報。篇幅不夠啦……關於否定的寫法可以寫得再詳細一點。）

以開放的視野反自駕

2012-02-22T14:37:00.000+08:00

（有些書是留著一直不肯賣，總有一天有用的，《馬路學》就是這樣的書。我不駕車，但很享受書中所提供的駕駛者視野。此文刊於上周經濟日報。）

粵港自駕遊來得太急
駕駛文化未融合

無聲無息的粵港自駕遊原來將於3月實施，掀起本土社會新一輪的爭議。中港跨境問題已成為本土政策黑洞，凡與中方共同決定的跨境政策和建設，往往都與港人講求透明、監察、各方問責、追問執行細節的方式相違：來得急、規模大，細節含糊。而當香港社會逐漸自覺未能承受自由行後果，而對內地人產生排拒心理的時候，自駕遊會成為新一輪的社會不滿爆破點，像宜居灣、高鐵等欲急於上馬的計劃一樣，受到社會的強烈反彈。

社會上最恐懼的情緒是針對「我爸是李剛」、「寧撞死、不撞傷」等極端例子而發；此外，還有對於內地汽車檢查維修、車牌發放資格等法例上的疑慮。在不信任的社會氣氛下，自駕遊浮現的第一個問題是：如果自駕遊車輛有交通事故、違例或罪案，如何追究？而驚人的是政府對此卻又是全無準備。

駕車：容易衝突的行為

就算不看極端例子，以開放的文化知識角度去看，「開車」也不是簡單的事。我們常見許多人在駕車的時候會變了個樣子，記得有新聞報導神父駕車時發生意外碰撞，暴怒狂罵。駕駛是一件怎麼回事，還要仔細了解。范德比爾特所寫的《馬路學》（Traffic：Why We Drive theWay We Do(and What it Says About Us)），裡面很細膩地討論了駕駛者的各種表現和心態。駕駛者被困在狹小的空間中，因而更加需要他人的認同；而偏偏車子的外型往往代替了「人」，人們經常把駕駛者的失誤歸諸其人格問題，而發生碰撞時則往往訴諸對方的道德問題，是以他們在交通意外發生時容易暴跳如雷。可以想見，這類衝突在如今對內地人懷有抗拒的氣氛下，會更易被放大。撞到車子如果有中港牌，和撞到本港車輛相比，引發的反應會根本不同。

中港兩地文化需要溝通，而駕駛者困在車廂中，溝通只靠一些燈號、一個手勢、遙遠的眼神交換，故常常產生誤會。例如響銨這常見的表達方式，它有時代替指責，有時是發洩自己的不耐，有時表達一種和應，有時甚至是讚賞——響銨的意義根本不明，往往是靠文化習慣和個體的默契（偏偏駕駛者之間一般互不相識）。在中港文化差異矛盾愈多的今日，很難保證自駕遊不會帶來負面影響，內地客、香港人，都不見得很有溝通的耐性。《馬路學》一書甚至指出，因為駕駛時的溝通如此困難，不少駕駛者根本就免掉溝通，不望對方的眼神，直接切線——因為自私，只想讓自己開快一點。於是路面的負能量，就在無聲中增加。

更重要的是，香港本來已經夠塞車的了。環保人士這幾年力推單車減廢，希望香港對單車更友善；對環境和個人健康、城巿永續發展都有幫助的單車，幾年來政府不見積極。政府去年說為推動環保和減少塞車為由而加車稅，現時卻又放每月數百輛車來香港，塞車問題怎麼辦？多噴的黑煙，who pay for it？自駕遊，看在香港的車主眼中，是自打嘴巴，也顯示政府對香港和內地，存在雙重標準。我城的施政，能否迎合香港巿民對於城巿、生活的希望？太快的融合，徒添衝突。

新春的希望

2012-02-10T13:45:00.002+08:00

（刊經濟日報）

拿到《新春糊士托．菜園村藝術快樂抗爭》（下稱《新》）一書，紀錄的是去年初二初三，在菜園村舉辦的一個新春藝術節。

記得當時非常熱鬧，2天內有逾千人到過現在已被徹底清拆的菜園村舊址，去觀看裏面的藝術作品，對當時抗爭的村民表達一點支持。

當時的菜園村抗爭已經到了很苦澀的階段，港鐵人員與村民及村子的巡守隊不斷衝突，新村又未建起，希望變得很渺茫——但在新春糊士托裏，大家又聚首一堂，看到互相的能量，成為彼此的激勵。那天天氣很好，煦日藍天，連來拍照的龍友都很興奮。

筆者也有參與「新春糊士托」，在裏面與一群文學人與藝術人一起，以極短時間和極少資源，建起了「廢屋文學館」。

廢屋不但是展示空間，更是觸發創作的引子，許多作品的完成，都仰賴廢屋中的白牆、碎玻璃、被棄置的桌子和茶具……廢屋文學館裏的作品，於是也就關乎新年、菜園村抗爭、城巿發展、廢墟美學。不是完全為時事或抗爭而作，但這種圍繞而非作發聲機器的方式，卻令整件事更有長遠的影響。

把理念帶回家推動體制改變

一條村子，像是非常有限與窄小的圈子；土地，本來被以為是只屬老一輩的感情；收村，應該只與利益有關？這種種迷思，經過菜園村運動之後，已經被打破，單從過去一年來各種生活雜誌的路綫和報道材料方向之變化，都可以看出來。作為對城巿和當下生活不滿的出口，人們假日都不想去商場，而往自然、土地與村子裏奔，在這些地方開出來的景象，都是有老有幼，合家歡，可作良心消費，把運動帶回家去，最終也指向政策的體制的改變。

在抗爭所開拓出來的公共空間，人們開放自己，比在藝術館更有耐性去思考和接收，甚至更有行動與創造的能量。新春糊士托，作為一次公共藝術的實踐，在本土是難得的嘗試。在《新》一書中，既有各種藝術（音樂、視覺藝術、文學、電影、劇場、手作）的融合，而所包含的階層也很廣闊。

港人長期遏抑圍觀行動日多

無錢、而且明知很快會被推倒輾碎，大家做得不亦樂乎。由此看來，在香港長期遏抑的氛圍下，建制與美觀的事物已經不再被相信，自由好似只存在於街頭與網絡，人們其實喜歡在廢墟中發揚自己的能量。反過來看，香港的藝術和市民，都很需要空間。單純網絡的空間，雖然自由、廉宜，卻總不如在公共空間那樣有長久的感染力。

虎去龍來，菜園村搬村後仍有許多問題未解決，例如污水系統一直未做好，香港政府和財團要處理人實際生活的需要時，不知為何總是做不好。香港本土亦被內地衝擊到產生不可再遏抑的怨恨，即時性、圍觀性的行動將會愈來愈多。因此《新》一書值得被好好收藏，因為它盛載了過去的希望，一個因為人們的積極、不認輸而開出來的，充滿希望的空間。

如果香港不願沉淪，便要一直抱持希望。

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拿到書的那天，在發佈會上發言時毫無準備地流下淚來，聲調哽咽，整個KUBRICK的人都轉過頭來詫異地看著我。我左手握拳舉到下巴左右，勉力說下去。在這樣的社會氛圍，這樣空氣稀薄的冬天，隊形散亂嫌隙增多的時候，什麼都不相信的夜裡，要想到希望，實在很難很難——然而希望有時是超越其自身的虛妄，來召喚你的，其聖憫與可怕，即在於此。

桌子

2012-01-31T02:43:00.001+08:00

狗，有時會躲到桌子底下。它需要遮蔽和陰影。我以前的狗三文治，長年都定要躲在暗處、桌底。懂狗的人會知道，那是它的憂鬱症。後來養過某大狗很短的時間，牠設法躲到桌底的那段時間，我們很擔心。

我的方法其實只有一種，就是蹲下去和狗說一陣話，然後用肉體接觸，例如用腳輕輕揉踩狗的肚子。我的狗不喜歡我，當它在桌子底下，我伸手去撫摸它時，它會咬我。而安然接受我觸摸的，並不是我的狗。

我相信肉體——或者說我總是不夠耐性，不能和狗說很久的話。從喃喃自語到只有一個人說話的真正溝通，這如果是一條橋，我一直沒有走完過，而且愈退愈遠。像《世紀末婚禮》裡的黑馬亞伯拉罕，因為畏懼，無法通過那條橋。

其實若雷雨隆隆，狗亦會躲到桌子底下。那麼，就證實了陰影的令人心安。遮蔽是必要的。太空館外的名店街初建起時，有一晚夜雨我坐尾班巴士經過，赫然看到附近地盤的幾十隻狗，聚在名店坊的玻璃大門外避雨，明亮似有溫度但又慘白的射燈，端然照耀牠們。我當時心中震撼，並非感到牠們群居有集體取暖之意，而是強烈地感到牠們互不相識。

現在牠們都在哪裡呢。一刻燃燒的情感，無追尋處。城巿中每日都有死亡。而呼吸著的死亡，最最不可逆轉。

絕望並不是在桌子底下的感受。絕望是沒有桌子。並不是每個人都能找到桌子。

重新豐富D&G示威的意義

2012-01-16T12:50:00.010+08:00

D&G事件
群龍無首下的社會多項矛盾

（刊周一星島日報）

D&G被新聞媒體揭發禁止拍攝其樹櫥窗，而保安又說「內地人可拍照，香港人不准」的juicy輔翼，網上反應沸騰，終引發「萬人拍照」、「千人圍堵」的場面。D&G大概始料未及。此事件甚具吸引力，亦非常集中地呈現了香港目前幾個重大的問題方向。

城巿空間問題

其實香港的公共空間，已經多次發生不讓拍照的事情。筆者年前曾帶學生到公共屋邨作創意寫作的教育導賞，學生拍照，亦引來房協職員和保安阻止，筆者致電房協職員詢問是哪一條法例不讓拍照，職員支吾以對，最後放行。這種阻礙，不同於個別巿民因不喜歡在街上被陌生人拍照而表現出不歡迎態度；筆者認為個別巿民的意願應該較被尊重。但建制或機構出於管理原因而禁止拍照則是不合理的；攝影是一種文化行為，是人民生活中享有文化的人權體現，政府、管理者和機構只能設法推動幫助（facilitate），而不能阻止。

香港城巿過度管理，地產霸權凌駕人權，其例不少。年前亦有傳出，尖沙咀前水警總部古蹟被改建為高級商場1881之後，長實的商場管理保安亦有禁止拍照的事，不知如今有無改善。古蹟是屬於全港巿民，如果因為外判予地產商而限制並無大礙的文化權利，那麼亦應受聲討。據知海港城不是唯一一間禁止人在街道拍攝大廈櫥窗的商場，D&G事件若有殺雞儆猴之效，望能為巿民的基本權利爭回一步。

版權問題與階級矛盾

事實上，商場內不准拍照實非一日之寒，猶記得數年前不少文化人亦曾投訴高級商場內保安的嚴苛。名店會以「版權」為禁止拍照的理據：即怕人拍下其作品的外貌及櫥窗設計去抄襲。這讓人聯想到類似藝術館內不准拍照的規則（D&G當自己的商品是博物館內的藝術品那種層次？），但藝術館的空間是內向的，D&G卻連店外街道的公共空間裡，行人的行為都要規管。

「版權」（copy-right）其實是個私有化的概念。反對將知識私有化的，叫copy -left。著名的反版權書籍《誰綁架了文化創意》（Free Culture, Lawrence Lessig著）中就提到一個極端的情況：我們不能把土地私有權到向天上的飛鳥徵稅的地步。美國的土地私有權概念，一度是上至天堂、下至地心，該地都屬私有。在飛機初發明時，就有農夫曾經告上法庭，說飛機驚嚇家禽導致家禽死亡——而法官認為這是常理不能接受的。科技的發明會影響我們對「常理」的認知。當拍照成為人們日常極之習慣的行為，名店所認定的私有權亦應調整。

況且，在全球化商品化的大潮之下，名牌原有的光環已經大大剝落，染上一股洗不去的銅臭。如今已很少人會把名牌設計、名牌櫥窗當成藝術品看待（況且，D&G的海港城櫥窗，倒亦看不出多少藝術味道）。小商場或一些店鋪，亦會在關門後把陳列在櫥窗的貨物遮蓋起來，卻不會傾向於隨時規管街上的人群。D&G這樣的獨裁行為，明顯是一種店大欺客的表現。全球化商品大潮衝擊地價和地區小店，香港整體社會亦因貧富懸殊而醞釀巨大不滿，商場和名店亦早受到愛本土愛小店的人之不齒，是故事件燃燒迅速。

本土與內地矛盾

除了對於全球化商品攻陷本土街道的不滿，此次事件其中一個煽起民眾不滿的，亦在於有關方面聲稱遊客可以拍照，而演變出「優待內地人、歧視香港人」的議題。這問題確然擊中了本土社會的其中一個巨大矛盾點。以致在示威發生當日，有人向載著自由行的旅遊巴舉中指，叫罵「蝗蟲」。香港本土性，與中國（文化中國／政治中國）相生相斥，近年因為社會資源不足而愈演愈烈，演變成針對具體的人（即到香港的內地人）。如此有演變成歧視和引發敵對的可能。

從哲學的角度看，真理必須受到經驗的判準和邏輯的檢驗。而歧視問題，則是往往有經驗作判準基礎，而不能通過邏輯的檢驗，故此並非真理。比如，我們可以見過很多大陸人不守排隊的規矩，但若因此而推論大陸人全都不肯排隊，就是以偏概全（筆者今年親身在北京機場見識過井井有條的排隊場面）；如果因此推論大陸人全都是道德上有問題，更易犯上滑坡謬誤。在香港這樣素來開放的國際城巿，這樣的以偏概全和滑坡謬誤，同樣危害著香港原有的理智性格。反香港大陸化，筆者絕對同意，但如果失去新生的本土意識派太過失去理智性格，同樣也會淪為少數。

民主社會的理性示威

而筆者作為曾經在場一段時間的人，必須指出，示威當日，這樣敵視內地人的場面確偶有發生，但卻不是主調。在場示威的主調是要求D&G道歉，而這是一面更大的旗幟，可以包攬上述的城巿管理、版權過大、階級敵意、本土反擊全球、反對香港大陸化的反對動力。大部分的人對於在示威過程中叫罵他人（我聽到旁邊有人說，我是來抗議D&G的，D&G到底不是大陸人開的呀），都仍感到不妥，因此不應把所有抗議D&G的人都當成欲殺陸客而後快的偏激份子。而如果不是有這樣的理智底線，一場快閃式好玩民間示威，就很易演變成民眾與民眾之間的騷亂。

D&G示威當日，其實沒有政治人物和領袖帶領，參與者連標語都不多帶。同行的社運朋友葉寶琳說，非常像廣州撐粵語運動，大陸流行的「圍觀式示威」。其實香港還是民主社會，何以沒有人出來把民眾模糊的不滿，疏引成更有力更有意義的民主運動？香港連示威也開始大陸化？那也許是因為，我們社會的監控和極權程度，也在向大陸看齊。今年不是不斷控告示威者嗎？像吾友葉寶琳，好端端的以前是社工和理想青年的代表，從未幹過什麼危害他人安全的事，如今卻有五條控罪在身，警察和司法部門勢要把關懷社會的社運組織者打成罪犯、關進牢房。社會不民主，民眾的理性也就命懸一線。

D & G事件：發聲與噤聲
（刊1月13日經濟日報）

D & G事件火速成長，成為了本土社會動員的一個特異事例。筆者以另文談論過，此事件涉及城巿公共空間權利被削、版權、階級仇富、反全球化商品大潮、中港矛盾等重大問題，值得延伸討論的部分仍很多，此處先不重複。此事另一值得注意的，是其炒熱和動員方式。

事件肇始，是報紙媒體以「放蛇」方式，導得商場保安驅趕時講出「大陸遊客可以，香港人不准」的蠢話；其過程被拍下，還有記者反覆驗證其它名店並非如此，收窄打擊面；然後，在網上熱傳，一觸即發。網上開EVENT號召網民到場，響應甚眾；再由報紙媒體反覆炒熱（炒起—谷起—紀錄回顧，媒體起碼有三次以上的機會提升銷量和讀者忠誠度），最後在周日來一次「萬人拍照」行動，基本上是沒有領袖，連大聲公和標語都不多見。去「拍照」的巿民擠在D&G門口及對面馬路，來來去去，有人走了又有人加入，無限復活，現場維持有二、三百人。全日人次肯定逾千。

事件由網絡炒熱，FACEBOOK在其中扮演很重要的角色。近來看《鄉民都來了——無組織的組織力量》，談到人類的社交功能、對群體的渴慕與依賴，透過網絡可以散發出極大的力量。書中分析和記載了多個網絡起事的案例，遂可知在網絡上要煽起人的注意，需要：清晰的證據（報紙將自己的調查表現得很完整）、忠奸分明（無辜受辱的港人VS萬惡的全球化名店、）、煽起正義感的切入點（「拍照都不准？！」和「歧視香港人」）、事件存在供平凡個投入的空間（在FB上 SHARE），以及簡單而可達之目的（拍照）。沒有真正貫穿全件事件的主事者，甚至沒有什麼人明顯得益，D & G事件會掀起如此大波，是因為它符合了以上的網絡事件規則，無組織的組織。

《鄉民都來了——無組織的組織力量》從博客開始，寫到結尾就到推特（twitter）的微博新聞平台，以及2008年的汶川大地震，網民如何透過推特散發消息。中國大陸的「圍觀」式示威，尚未進入本書作者的視野。

D & G的快閃式示威，體驗和七一遊行等很不同。雖然有人覺得七一是例行公事，但眾聲喧嘩的嘉年華氣氛很強，這可以在人們習慣自製標語、自行組隊等習慣中看出來。但D & G事件中，參與者許多抱著起哄心態，守著最低目標（拍照）；其主動性和信心，與七一及一般遊行的狀態相差很遠（唯一較積極的是反對香港大陸化的組織）。內地政治壓力極大，組織遊行可能對自己造成危害；而香港人又何畏於將自己的訴求清晰化、向深度延伸，叫一句「街道是公共空間／我有權拍照」，將集體情緒提升到要求公民權利的層次，這應該是大部分港人都習慣的呀？在D & G門前起哄，可能只是在更進取的政治訴求面前噤聲的一種逆反表達。

後續：蘋果報導第二次圍D & G事件。
三項發現：
1. 報導從「中港矛盾牌」，轉向城巿空間、公民權利議題
2. 排外也排埋意大利
3. 注意老蕭利用此機會為紫荊俠電影造勢， D&G 示威將變為消費式「社會運動」場域，影相和宣傳聖地……

這樣其實爽嗎？這種場域可以給民眾帶來希望嗎？作為過到那裡的一份子，我的感覺是，遠觀時頗為興奮，覺得「有可能性」，至進入其中，則覺有點失落和無所適從。單是人群聚集不能帶來希望，必須繼續有所提升。

（PS. D &G其實已在上一次被圍堵時已道歉了……但現時的狀況是不由分說的，驕傲的跨國名牌亦不需要我來同情——只能說，道歉就再明顯和有誠意一點吧。）

違背

2012-01-14T18:37:00.001+08:00

周雲蓬〈永隔一江水〉：「我的生活和希望／總是相違背／你和我是河兩岸／永隔一江水」。

其實是古代的閨怨和懷遠人主題，不過又可以轉植到現代性的壓抑。然而翻到事物的底部，平凡如一，就是簡單到如飲水吃飯穿衣睡覺那樣瑣碎，經不起抽象與概念化過程的平凡情感及其失落。

毫無特別的痛苦，簡單到不好意思提起的願望，在回憶裡放大到不能承受的日常片段，每一個不堪問起的轉折處，是不是這次是不是那次，找不到的關鍵轉折。折返而射向自身的箭頭，怎麼問都錯的問題。

關於明智的做法，我當然知道。至於合理的決定，我已經下了。那些正面的話語，我也都相信。我只是不知道為什麼我總是要全身的力氣來應付腦子裡閃過的一個片段，每一個念頭都變成不可跨越的深淵，而時間總是過得很慢。每一步都需要很多的意志，而像李金髮詩裡的意象，我常常看到道旁朽獸預示我的白費力氣。我的意識對抗它，身體卻快要與它一樣朽敗。我要以一種接受現實的方法來不接受現實，並阻止話語的奔流。

修補

2012-01-09T15:32:00.004+08:00

自從冬天來了之後我碰什麼壞什麼。有一個孔雀毛的髮夾，帶了一天就有一條羽毛斷掉脫落。新買的手套，左手拇指的部分不知為什麼斷線破口，我看著它，完全不能確定是因為自己買的時候不小心沒看清，還是撕下標籤牌的時候扯斷的。我的生活一片模糊。總之我裝作無事套著斷指日日生活去，像破舊皮影戲箱籠裡不可能修補的殘破人偶。

終於見到王細和劉閃。她們用綠色毛冷線把破口補起來，劉閃忍不住技癢再耍了幾下迴針步。很簡單就補好。補好的指套比以前更緊密地包著拇指第二節，令人安心的微微箍綁。

縫補是很簡單的事。它可以避免喜歡或者穿了很久的衣物因為很簡單的破損而退役消失。很簡單的事我就總是做不好，不是太用力了令線和布面都繃起來，就是不夠用力以致線散垮垮的，別說還有計算錯誤繡不成圖形那些。

縫補，就是透過重新注入合乎原規律而又多於原規律的低調調節，讓東西的生命延續。

劉閃與王細的修補。我當然希望它是徵兆，是暗示，幸運或者未來，一錘定音地讓什麼事都好起來。但我不該太貪心——即使在最寫實的層次，它已經是溫暖了。

無回覆

2012-01-08T13:08:00.000+08:00

翻看電郵戶口和FB message，很多很多未覆的訊息，拖延了好多個月，好久，好多，認識的不認識的，作家，朋友，遠方的人，不認識的學生，ngo……討論，罵戰，噓寒問暖，分享生命，可能的計劃……我為我的錯失很抱歉，如果曾令你失望，我知遲來的都不能彌補。希望今年不再這樣。——我想像這樣，三十多歲，想簡化自己生活的關口，大概有不少人曾經同樣遇上，閃身，白馬過隙，一個個香港的靈魂就這樣暗淡或者隱沒。

我總是很久很久才明白

2012-01-01T06:34:00.005+08:00

隔壁屋子門口有人燒衣化寶。開始我以為是冬至謝灶，後來一直不撤，還有一雙鞋子放在門口。一天只出入兩次，不相熟，我不敢問。應該是有人過世了。

隔壁屋子與我家遷入的時間差不多，都是09年的五、六月。好像是遲我們幾天而已。初來時幾天大開窗，窗簾終日飽滿鼓風，又好像沒見人，我們還頗有點怕。我家的屋子，也是一見就陰沉沉的，但因為平租，又恃著自己陽氣猛，沒想過就租下來。後來一CHECK，果然是兇宅，02年有人上吊，只是不知是我層哪一間。猜來猜去，我還是猜是隔壁的B房。

B房一開始是住著老人家。多見是一位老先生，後來有一次被救護車載走，後來見面是半身僵硬，行動不便。見面時都只是點頭笑笑，客客氣氣，沒有話題。難道是他過世了？但門口擺著的是女鞋。

陰沉的屋子，脆弱的人便更難面對。只是巿區真的很難找這樣的租金了。在貴租不堪住的城巿，我們都無處可去。束手面對一個個悲戚與絕望，看是命運冷硬，還是自己命硬。

這幾天夜來很冷，半夜有時冷到睡不著，明明蓋著與往年一樣的被子，明明沒有開窗，也冷到發僵，這是絕少發生的事。朋友們問我怕不怕，我說不怕，我怕的不是鬼。我怕的是12月22日。

方所

2011-12-29T12:39:00.001+08:00

超越夢幻的「方所」
華文界最不可思議的書店

近月廣州開設的「方所」書店，絕對是華文界目前最新鮮、最具震撼力的書店。國內文化評論人許知遠在北京也開有著名的「單向街」書店，他面對方所，也慨嘆「和方所一比，所有華文書店都被比下去了」，這間書店的震撼性可見一斑。筆者已自問看盡書的繁華、對任何雅緻書店都不會驚嘆的地步，但面對方所，也還是不得不驚嘆。

方所這名字來自於南朝蕭統的「定是常住／便成方所」，其實十分低調。但它開設在廣州高級商場「太古匯」中，佔地近二千平方米，旁邊是hermes和LV等名店。看它的門戶，你會以為是高級時裝店，又或者一家藝廊。而因為地處高貴，在方所中行走的人都是衣飾鮮麗獨特，再不然是一眼可辨的文藝青年——連在裡面的人，都好像變成欣賞的對像、裝飾的一部分。

不可方物的文化空間

事實上，方所的其中之一震撼性來自於它空間性質的混雜，那已經超越了「新鮮感」，而真的變成了好像某種藝術實驗。一進方所我就往右邊的書架奔，那高得不尋常的書架，不像是一般書店那樣顧客伸手可觸，店員時時要拿梯子在高處取書，以書架劃分空間的形態，其實很像圖書館，營造了一種專注感。但每層每格的書架故意被調節成高低不一，那種不一致感，卻又傳達了強烈的私人性。在方所中找書，不像是找貨物，倒像是有身處巨大圖書館中的迷途感。

如今書店已經不止是書店，方所的處理方式不是「書店賣精品幫補」的狀態，而必然要傳達一整套的生活哲學。方所的推薦榜裡有「綠色生活」一項，店中有一條大柱，纏滿室內綠色植被，像個迷你而突然的森林。方所中的生活館向高級家品看齊，茶具、浴品、香薰、線香等等，都是高價貨，可比連卡佛的店面，但更為簡潔——因而更顯低調的奢華，須知「少賣一點」等同於揮霍空間。咖啡餐飲區隔往往坐滿人，於是我也不過去。門口左方是老闆馬可的「例外」品牌，素色簡雅的高級時裝——這當然就是方所可以在高級商場開設的實質經濟原因。一般書店加設時裝部分都會顯得商品化，但方所的處理是異常高雅。沒錯它的收銀處很像I.T.等高級時裝店的櫃台，扭曲的銅色大壁，配木造櫃台，衝撞的拼貼感增加了藝術氣質，減少了販賣感。

最神來之筆的，是書店中心有一個U型台。它的功能是多樣變化的：在開幕式時作為朗誦詩的舞台，你會想到時裝花生騷的舞台；而我則眼見它閒置時，便有木箱堆疊其上其側，像閒置的工廠，人們便坐著看書，那裡便有種擬廣場的公共空間樣態。在台上的木箱上攤展的是香港藝術家謝淑婷的作品《瓷衣》，是將舊衣物與白瓷混為一體然後素燒，原來的東西於燃燒後消失了，卻遺下薄薄的瓷殼，作為記憶的痕跡。價格是20萬一件，那姿態卻像是閒閒無事地攤在家裡，誰說藝術必定拒人千里？方所的空間性質便融合藝廊成份。

超前眼光與藝術體驗

方所昂貴的部分很貴，你絕不敢掉以輕心；但它的整體裝潢又是簡潔甚至原始的，天花板甚至像工廠大廈一樣留有縱橫交錯的管子和線道；髹得凹凸不平的柱子上，會有藝術版畫；一入門的書架旁有新式水墨直幅，上書藝術造型字體「詩歌」二字；髹得平滑的方柱，有周夢蝶和廖偉棠的詩——方所裡，每次表達「文學」的方式都是不同的。方所在藝術方面確鑿的堅持，陳列在最近門口的都是純文學類書籍。它表達的是一種高超的眼光，超前的姿態，它的奢華絕不勢利，而是自知其份：作為商品的書、器具、時裝，都用一個簡潔而反商業的框架盛載，於是便突出了其精神部分。各個範疇互相影響、介入，也互相提升。

方所能開得如此超前，當然是「例外」品牌的支持。「例外」的設計師馬可，曾被賈樟柯拍成紀錄片《無用》的主角。「無用」亦是馬可的另一先鋒時裝品牌，其中有一系列作品是把皮衣埋在土裡經年，讓皮衣擁有泥土的質感和土地的精神，接近概念藝術。方所是例外，因為它「無用」——它真的不是從「有用」的商業角度出發的。是這樣的背景，才能吸引誠品舊部如創辦人廖美立、譚白絹等，攜手打造這樣一個接近藝術企劃的商營書店空間，給內地引入港台和英文書籍。

有人說方所賣的是生活氛圍，其實遠遠不止；在網絡賣書成為主流，實體書店愈加艱難的時代，方所其實提供了「體驗」，不親身到場無法延續其魅惑，所以必然一去再去——這是接近藝術館的觀念。書店舉步維艱的香港就不用說了；台灣誠品書店亦已被拋離，因為方所這樣的土地和資金支持是可一不可再的。

太古匯的消費檔次接近香港的圓方，但人流更少。走出方所，走出太古匯，四周仍是一片未完全整理好的地盤。那裡是住宅區，以數個大型豪華高級商場為中心，街道上行人稀少，豪華的架子底下仍是空蕩蕩，閃爍的強行開發。如夢的方所，是因為這樣荒疏的未開發地區才能容納？或這根本是夢土？

附：廖美立在方所的訪問

剩餘的聖誕

2011-12-25T14:40:00.002+08:00

就像任何一個上班族一樣。希望調動時間，花非常大的力氣，到頭來已經太遲。非常大的力氣，但其結果，相對於時代嬗遞那樣大的變化來說，實在微不足道。（註）於是我有一個剩餘的聖誕。「剩餘」這個詞，我在寫碩士論文的時代我用來形容時代層次的事。

沒有窗亮著燈，沒有人在途中。在那麼早的時候就知道了結局的歌。

註：有人曾跟我講過一個故事：話說黃霑開始不紅了，沒人找他寫歌詞了，他向林燕妮大怨「現在紅的那些什麼林夕之流，中文都唔係好好之嘛！」林燕妮回道：「你明唔明呀james，唔係你d野唔好呀，而係個時代變左呀。」

很難。很難。

像西西那樣激進

2011-12-22T03:26:00.000+08:00

（刊於《文訊》12月號）

我們都愛的西西，今年縫了猴子，夏天在香港書展出，迴響甚佳。洪範書店的葉雲平來香港搞活動，說到擔心西西在台灣的讀者未能年輕化，我聞言大詫——西西本就是一個永恒青春的象徵啊。

《猿猴志》的立意是，從猿猴為切入點，主張人類和動物的平等共存。諸多動物滅絕、遭殘殺的新聞，對於西西來說，比近在眼前的每日時事新聞，更令她耽心，必須要以手作及對談，做成一個大型的計劃，來表達她的立場。然而西西總是溫柔善意、重視知識的，她不從血腥的新聞和圖片入手，而是從概念、歷史、文藝入手，與友人何福仁娓娓談來，充分體現那種普世關懷、淵博學識和親切態度。這豈非就是今日通過網路獲取跨地域知識的年輕人，那種跳躍零散而充滿情感的狀態？

何福仁與西西的對談，其來有自。據說西西深居簡出，身負盛名而混跡於平民舊區，平時絕少露面；只有對著何福仁那樣幾十年的朋友，才能安心放鬆、暢所欲言。在《猿猴志》一書中，西西的立場非常鮮明：猿猴（以及其它動物），與人本應平等分享此世界，是因為科技等等發展，才讓人類佔有較有利的資源和位置，而令動物受到殘殺。西西深入了解知識，而從不為知識所累，她會質疑動物的分類法、命名是由人類為中心的角度出發，往往反映了人類自我中心的偏見，如果從動物的角度看，整套知識會有另一個模樣。在書中，何福仁總是比較持平的，提供知識、書籍和藝術。西西也隨口引經據典，但常常更像是激進的少女，一針見血，有種絕對之美，比如談動物園時說「我仍嫌籠子太小，因為我根本就不喜歡籠子」。書翻到最後一頁，是一隻手造大猩猩Digit，牠為保護同伴而身中五矛，西西寫意而不追求實狀的處理讓牠更像一位悲劇英雄，沉默如山靈的姿態叫人不忍，覺得所有獵殺都應停止。西西溫柔，而她非常知曉殘忍。但她還是可愛的，書中有張攝於上海動物園的照片，西西身穿黑色風衣連罩帽，向籠內的黑猩猩擠眉弄眼，相看兩不厭，西西還問：「是我扮得不像麼？」

西西對於人類傷害動物深惡痛絕；而除了和西西一樣討厭以虐打來訓練動物（最恨馬戲團），筆者也是極度厭惡動物園的，覺得裡面的動物總是無精打彩，厭惡那種展覽的模式，甚至懷疑那種豢養也很接近虐待（更別說近年世界各地都有動物園因資源緊絀而傷害動物、把珍貴動物殘殺賣錢的恐怖事）。書中有一章談到動物園和保育中心，西西覺得我們對於動物園裡的動物，也該視如朋友、街坊，偶而去探望一下，政府應該培育觀者與動物的情感互動，而不是只是讓觀者「觀看」動物。西西覺得動物園裡應該沒有圍欄和籠子，不要為沒犯法的動物多建一個監獄；而何福仁則作平衡，認為動物園應該負起保育中心的責任，不止是把動物抓起來，而是要保育瀕臨絕種、受傷或失去野外求生能力的動物。

然後，從這樣的國際視野，便會發展到知識份子式對本土政府、制度的批判。

《猿猴志》的型態被包裝成一本動物圖鑑，西西手造的猿猴便取代了圖鑑中照片的功能。將這種取代功能，與西西的原意合起來看，便看到西西的激進處。西西謙稱自己的猿猴造得不好，但她其實希望「讓大家知道這些動物的真身，可以一直愉快地生活，尤其是在野外，才是我真正的盼望。」藝術再造真實，但同樣的取代功能可以代表不同的寄望與立場。我記得在一個文學研討會上，有作家發表一篇關於香港本土街頭舊物之文學表現的論文，當時香港正發生青年爭取保育舊物的抗爭，作家善意地希望尋找舊物在文學中的痕跡以保存記憶，那樣實物被拆也就不怕了。這是善意的願望，但抗爭者卻會抗拒，因為文學取代了實物，也就取消了抗爭的必要。但西西造這些猿猴是因為她希望這些猿猴的真身得以自由，她的藝術創造始終是對於現實的挑戰——晚年的西西即使極度溫柔敦厚，但作為先鋒型的作家，她仍然是激進的，尤其當她那麼鮮明地要求人與動物平等相視。平等，總是比自由更激進，因為涉及資源、權力、階級的重新分配。藝術取代現實，但它不是作為現實的替補，而是對現實的挑戰。現在很多人都會嘗試做一些手作，飾物、玩偶、小傢俱，這是「日常生活的實踐」，可能是只為怡情養性、打發時間；而西西則是在當代藝術的概念高度上，去策劃這一次的手作猿猴計劃，幾乎是單手的創造，同時自我治療又拯救世界（起碼出發點是如此啦），示範如何能夠作物理治療「而又不失霸氣」。這樣看來，深居簡出、晚病清貧的西西，仍然是比許多更有資源更充裕更高學歷的人，走得更前。

看西西的猿猴，其實非常生動，有時是寫意多於寫實，部分猿猴強調手臂，部分則以布條輕易借代，例如山魈以花布為手足，更顯這種動物美麗、神氣，如神話中的動物。據西西友人稱，西西選擇以猿猴為題材，恰恰是因為猿猴的種類名目不斷更新，各種猿猴的型態可以相去很遠，如指猴類鼠，叢猴被西西造得像兔子，跗猴則如樹熊……如此變型，亦如西西的魔幻小說，處處有匠心詩意。西西笑稱自己的年齡停留在26歲；想起年輕時讀西西《花木欄》中〈狒狒〉一文，只感今日西西更加年輕，不止比我年輕，甚至比昔日的自己年輕。

在口水戰的年代辯證

2011-12-17T13:50:00.004+08:00

好久不筆戰，也沒時間，人總要因為這這那那而放棄本來的興趣。因為天與地的問題，在facebook隨便批評了無待堂一篇關於天與地的文章，隔了一陣子無待堂又罵回來。網上事網上了，今日難得有個清閒周六早晨，簡單講幾句。

從筆戰已經漸漸轉移到口水戰的年代。如今是，根本不看你批評的內容，也更沒有知識觀念的脈絡，單用他自己心目中的理解給你貼label下標籤。例如鄙人就是「凡tvb必反」，反師奶，然後什麼坐看雲起時逍遙派（這是毓民給陳景輝的label啦）搏出位搏到上火星，一頂頂帽子給你扣下來。很多人就是沒有耐性去看清楚，別人到底批評你什麼。而批評他人的人格、行為時，也沒耐性去看清別人到底做過什麼。什麼叫口水戰？內容對錯什麼都無關痛癢，單看誰罵人更嘴賤。

至於鄙人，不但會寫會讚tvb的師奶劇，而且品味不時站在師奶一邊。隨便找來例證一、二、三。search本blog，不會找到一句罵「師奶」的句子。無論對高雅文化還是通俗文化，我都儘量避免用二元對立的方式，不靠打稻草人來建立自己論點，使用二元對立是為了打破它。否則，就很容易流露自己有被迫害妄想症（其實人人都有少少啦，睇自己調唔調節到啦）。

無待堂說，某些高級文化人是靠批評師奶、tvb來顯得自己清高、不同凡響。其實這個邏輯顛倒過來也可以，就是把你所反對的人，描述成有權有勢、身在高位，然後自己就得佔弱勢位置，可以大打出手拳腳無眼。其實真有自信的人，是不屑為之。對辯就是對辯，大家當平起平坐，你真有論點就說嘛，幹嘛主動搶前輩後輩的標籤？後來想想就明白，我比人家虛長幾歲，又被認為位已出，地位權力年歲等標籤一出，佔好弱者位勢，可稱是贏在起跑線上。以前這些手段叫做打爛仔交，現在是否被認為是「講道理」的方式之一了？手段是手段，端看你用在什麼地方上。現在這是什麼地方呢？一笑。

鄙人常常被指位已出，前輩又是這樣罵，比我年輕的又是這樣罵，我是否應該把它轉化成自我宣傳的材料？嘿。如今在電台上班，一至五開咪什麼題目都講，確實是去了火星。在大眾媒體，「出位」其實是某程度上痛苦的根源，譬如老闆總是叫我「你罵人要罵得更折墮更衰格更仆街！」而我在一個連曾蔭權都 fb求like來打兩電的時代，就愈來愈不想罵人（我想做的是什麼，還請大家去聽節目）。所以，在真正mass的標準，鄙人的搏出位水平是屬於不合格類別。相比起來，如今後生可畏。

近來其實自己比較負能量，但寫東西時間太少，很想節制著寫——因為我害怕，除了對世界和他人的恨意之外，其實我們就沒太多東西想寫。

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於此整理一下彼此的差異之內容。

1. 無待堂文章認為《天與地》好看在於流露了tvb劇少有的現實感。現實感表現為：a.有理想有熱肉既人點樣係一個弱肉強食既現實世界生存、奮鬥、自我救贖；b. 人會矛盾自毀； c. 失眠時會四處遊蕩。並同時不點名指罵不喜歡此劇的「屎忽癢同High Class既人」。

2. 鄙人偶然讀到上文，大為詫異，質疑「現實」這一判斷。因為全劇其實以大量剪接來製造迫力，（現實/虛幻；當下/回憶；山上/肉）表現迫力，與傳統影像語言以長鏡頭來傳達真實，迴然相反，。鄙人的強烈反感是來自於知識脈絡的歪曲，於是話也說重了：//香港人食得太多屎，所以有少少飯食就已經好開心」，呢句好似係我講既，我而家再加幾句：人世失範，歪論橫行，好多人靠讚d麵包有飯味黎出位。//

3. 無待堂回覆，點鄙人名，繼續強化其原本「高級文化人」如何如何的想像。

回看起來，鄙人也有犯錯，就是明明不認識人家（一度還把他認錯成了另一個人），幹嘛說人家搏出位呢？人家不能真心覺得麵包有飯味嗎？！這裡我是武斷的，要向無待堂抱個歉，請他原諒。

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至於《天與地》，第七集後都沒時間看了，也不好再說什麼。在形勢來看，它會成為這個年代的傳奇劇目，收視愈低愈傳奇。吃人與理想的連繫，會陳而不腐地流傳下去。以我看來，我與無待堂的分歧，是在於對「現實」的分析切入點：無待堂對於虛構的大眾媒體折射了其心目中的真實，便稱其為有現實感；而我始終汲汲於注意營造「現實感」的手段是什麼（我個人有個喜歡否定現實的前設）。

知識脈絡的斷裂，不是一個人可以挽回的。

而我總還是想，站在辯證的一邊。

存在主義與我的距離

2011-12-09T19:15:00.001+08:00

今晚打老虎準備中。今晚是北上之夜，有葉寶琳、原人和我，講港人對內地人反感近年最高、張馨予用吳卓羲微博戶口宣示主權、廣州女孩微博直播自殺。

準備節目時不免就去找卡繆。「真正嚴肅的哲學問題只有一個，就是自殺。」我飄蕩的少年時期啊。荒謬的生命，我的反抗，我的自由，我的熱情。因為生命荒謬，因此選不選都一樣，而想通這一點便有無限的自由。讀完之後趴在桌上嗚嗚的叫，並強迫同桌的同事聽一次我講。

後來找得更遠：

//卡繆晚期小說《工作中的藝術家》，寫一個畫家喜歡在閣樓裡作畫，所賺不多，一家人吃不飽、餓不死。他從來不投他人所好，只忠於自己的創作理念。他一直住在閣樓上，家人偶爾送點食物上來，最後他死在上面，無人知曉。朋友幫忙整理身後物，看到一幅畫，畫中有一個字，字很小很小，看不清是Solitary(孤獨)還是Solidary(團結)。//

Solitary/Solidary. 大概最熱火朝天的藝術份子，都有過這樣的錯覺、重疊、糾結吧。

小時那麼輕視存在主義（我心愛的李維史陀嘲笑它是「女店員哲學」），也沒看很多原典，也幾乎不喜歡卡繆，心底裡竟然被它影響得這麼深，真是不可思議的事。

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十一點至一點，www.dbc.hk, now571台。

最終的倫理（之崩潰）

2011-12-06T04:28:00.001+08:00

我無法向你說明我的深刻沮喪。善良的人們。我在善良的人們中間達到無法理解的狀況。我在九龍城書節賣掉了所有的書，文學館的活動有許多人出席，他們提供了正能量，然後我們去吃了美味的潮州菜。但這一切過後我還是有深刻的沮喪，深宵寫長長的電郵，帶著無可訴語的沉重昏睡過去，然後次日醒來完全沒有恢復，我走到書店的櫃枱才發現自己沒有東西要付款，我在錯誤的地鐵站下車，我想打電話給從來沒談過電話的人。無人明白的絕地，理性的盡頭。

我說，我們這種人，覺得天大事蓋不過「理解他人的角度和感受」，這便是最終的倫理，以約束自我，修正視野。然後我們相信，只要將不同視角的說法並置呈現，便可讓觀者達致溝通和理解。理解。在一個被無限中介、充斥無限前設的世界裡還有沒有可能互相理解呢，還是你只理解你親愛的人呢。是我們留在了敘事學的年代無法回來嗎。

我沒有時間。

我說這對我打擊很大，幾乎在會議上哭出來。但我那麼痛恨自己在會議上失去理性訴諸情感，竭力控制自己，不願進入某種悲情的結構。然而那確實是悲哀呢，那麼簡單的道理，話不想說到盡，有些事情必須要等他人自行明白。d說，很難讓人有同理心，沒有辦法。需要想像，需要故事，需要劇場。而我只想說乾燥和轉折周詳的句子，使用中性的詞彙，於是我不得不忍受悲傷。於是明白，中年的人，句子往往碎裂平板，不是因為他們沒有感受，而是因為他們太過悲傷。

大火燒出涼薄

2011-12-02T17:39:00.001+08:00

花園街露天攤販疑遭縱火，四級火警釀成6死34傷的慘劇，是回歸以來傷亡最慘重的火警，比之前旺角嘉禾大廈火警的傷亡更嚴重。這本是社會悲劇，也是有人蓄意犯下罪行（一條街兩邊都有火頭，可見不是偶然）；但從周三曾蔭權早上的發表講話開始，焦點不是嚴打縱火狂徒，卻放在排檔管理之上。其後各方，包括區議員、周一嶽、立法會議員，口口聲聲都在講如何規管排檔。食環署署長梁卓文最過分，趁此機會表現自己「有做野」，急急數出今年度曾檢控攤販600次以上，多次強調必定加大力度管制排檔攤販。

不應指責受害人

其實排檔商販也是受害人，他們做的只是小生意，損失也必定慘重，這個冬天必定更加嚴寒。況且，意外尚可防範，蓄意犯罪的話也防不勝防，難道不去追究誰人為何放火，卻去責難唐樓和排檔容易起火？為何政府官員，要指責受害人（blame the victim）？

這種「指責受害人」的習慣，是香港長期以來的畸型文化。女性被非禮？一定是因為自己衣著暴露！你被打劫？絕對是因為你夜歸！美國學者William Ryan七十年代所著的《Blaming the Victim》，就是反對當時的一些研究者，把社會問題如黑人的貧窮，歸咎於黑人的行為和背景（如單親家庭）。事實上，我們在面對社會問題時，一定要著眼於背後的社會問題結構，才能持平解決問題。然而，我們的政府，卻帶頭出來，把矛頭指向受害人。

攤販不夠財雄勢大，受指責難免慌不擇路；結果排檔攤販轉向指責劏房，認為是唐樓劏房太多，阻塞走火通道，才令致傷亡慘重。看見這種弱勢互相指責、社群割裂的局面，令人不忍。劏房業主獲利豐潤，租客則是因為租不起完整的一個單位才蝸居劏房；而排檔的業權持有人也可收得不錯的租金（經濟日報報導不少攤販須把檔口分租牟利幫補，是為「劏檔」），相反檔販都是賣平價貨錙銖抵日。兩方都是肥了業主，苦了租客。

庶民走投無路

再看遠一點，太子道西的80年唐樓將會活化成「特色酒店」，該區的地價遲早飆升，政府和巿建局，地產商和收樓公司，都打著算盤。從這個角度看，政商是沆瀣一氣，對庶民平價生活趕盡殺絕。無論舊式唐樓，還是露天廉價攤販，都是其眼中釘，欲除之而後快。收樓頻繁的地區會突增火災，警方卻查來查去沒頭緒。

五十年代石硤尾大火，令數萬人無家可歸，當時殖民地政府亦能面對社會的結構性問題，遂引入公共房屋系統。但今日火災過後，攤販面對嚴冬，政府帶動傳媒一面倒呼籲朝行晚拆，以至搬到更遠的地方——代價都好像要由攤販來付，再不然就是未起公屋先趕絕劏房。這絕對是管治智慧和道德的退步。

文學電影是寶藏

2011-11-29T03:19:00.000+08:00

(刊於星島日報)

最近本港文藝界較矚目的事，當數台灣的「他們在島嶼寫作——文學大師系列電影」（下稱「島嶼」）登陸香港。以林海音、王文興、余光中、周夢蝶、楊牧、鄭愁予，六位殿堂級台灣作家為主角的紀錄片，揉合唯美影像與紀實筆觸，號稱21世紀台灣文壇最重量的文學紀錄。香港這邊也有不少文學青年，台灣文學也是他們成長時重要的養份，能夠看到這些文學大師在銀幕上堂堂出陣，實在具有激發意志、振奮人心的作用。

文學尋根

看「島嶼」系列是膜拜大師，這個自不待言；但從另一角度來看，是一代文藝青年的集體習作，通過敘述他們的時代，而向後代作自我、文學、以及社會的傳承。背後製作群的背景，都有研究或從事嚴肅文學、藝術、思想範疇的長久履歷，例如出品人童子賢，是華碩電腦的創辦人，一直熱心贊助藝文活動；製片人廖美立，早期在台灣藝文重鎮「雄獅美術」工作，是誠品書店創辦人之一，有份將誠品由小眾藝文書店打造成代表台灣的文化品牌。總監製陳傳興是其中兩部電影的導演，少年學習藝術史、電影理論、符號學與精神分析，近年創辦的行人出版社，所出版的學術理論書籍都是偏僻精微的精品。這群人都非電影工業中人，但在自己的領域都是響亮的名字，我隱隱感到，「島嶼」是他們自尋文化根源的一個行動。

六部影片中，據說風評最佳的是《如霧起時——鄭愁予》、《尋找背海的人——王文興》，以及《化城再來人——周夢蝶》；當然另外三部，《兩地——林海音》、《朝向一首詩的完成——楊牧》及《逍遙遊——余光中》也都自有大量粉絲捧場。限於時間，筆者只看了周夢蝶及楊牧的兩部。這也好，11月16日各部電影陸續上畫，筆者可以加入文藝青年追看的行列。

《化城再來人——周夢蝶》有趣之處在於，以很人間的平視方式來看「詩僧」周夢蝶，有時甚至把他表現得惹人憐愛。細想起來，影片氛圍是凝重深遠，但內容卻多有輕鬆之筆，夢公往往是最後一句畫龍點晴叫人莞爾，如閒閒說「寫作這種事，這麼苦，都不是人做的」。輕重交映，幾乎不涉佛學，卻非常人性。反目友人徐進夫的妻子陳玲玲在鏡頭前說「是我們對不起他」是珍貴紀錄，反過來說也是俗世塵緣，令人不忍深究。導演陳傳興最後來個簽名式的結尾，鉛板、字粒、溶蠟，不是夢公詩意，倒是流露導演對文字的執迷痴戀，相信這也是支撐整個「島嶼」系列的信念。

楊牧的一套則略為強差人意，也許是我這名楊牧迷太過苛刻的關係。電影太過著重楊牧作為老師、學者的一面，無法寫出學者型詩人的壓抑魅力。片中詩評家奚密說楊牧生活寧靜是因為他本性太過狂烈，只有這個令人迷戀的註腳，影片本身無法呈現出來。我很懷疑，製作人不太理解一個詩人為什麼要獨處，獨處是因為需要寧靜，而需要寧靜往往是因為主體本身有狂暴的因子，一觸即發，即使是入了經典陳列櫃的浪漫主義，也還是浪漫主義。如果要我說，文藝與現實的距離即在於此：往往要求寧靜的文藝人本性實為急躁，而性急者則可書寫出極致的寧靜。

文藝與流行互補共存

紀錄片、文學，都大概是巿場的毒藥，如果單憑巿場決定，像「島嶼」這樣製作成本高、對受眾有要求、不是純粹感官娛樂的電影，大概就無立錐之地。然而，紀錄，以及文學，恰恰是因為其長久性，對於社會具有重要的關鍵功能——它能告訴現在的人們，我們是如何走過來，從而奠定許多人文關懷的價值觀，肯定少數傑出者、特立獨行者，規勸、匡正，讓社群能夠分享較多元的歷史論述。「島嶼」系列由台灣官方的文建會出資支持，恰恰顯示這部分文藝的公共性，必須超越巿場。而台灣近年，流行文化發展蓬勃，流行文化與嚴肅文化的接軌逐漸完成，底氣完足的文藝為流行巿場奠定了基礎。流行文化對於嚴肅文化亦應有尊重態度，你看張艾嘉和劉若英，在香港kubrick朗讀楊牧的〈蘆葦地帶〉，絲毫沒有明星架子、也無流行的俗氣，只是低調溫婉，表示這首詩曾經在她們的生命中發生過作用。

是的，台灣的文藝青年既會看《那些年，我們一起追的女孩》，也會看「島嶼」；而放棄文藝青年的巿場，不會是長遠而有根抵的巿場。而你看，台灣近年以創意工業為重點經濟發展項目，他們推動《那些年》、《賽德克．巴萊》和「島嶼」系列的力道和規模，是一樣的。這便是開拓巿場的願景與恒心，故能收穫。在華語區，台灣的流行文化（尤其流行曲）已經取代香港的位置，海洋音樂祭推到香港時連台灣原住民大媽都受到猛烈歡呼，香港文化已多久沒受到這樣的重視和禮遇？回頭想想，大概就是龜兔賽跑的故事；而香港這隻兔子，不是敗在單純的驕傲，而是敗於不知自珍其寶藏。

白票，不是白癡

2011-11-06T12:23:00.004+08:00

高登POST討論白票，內有引發本人寫這篇隨感的黃洋達〈白票〉一文。

我不反對人投白票，如果投白票是個人行為的話，也不到我反對。但如果覺得在臨投票前兩周來推一個白票*運動*的話，那就是白癡。所謂「專業政黨」，原來就是在網台和FB推EVENT，FB出張睇唔明的傳單叫人投白票。這樣做運動，除了自己爽之外，根本不能說服人。然後當被批評這個白票運動太草率和定義不清楚的時候，反指批評者小學雞（這是香港某些無知人最BUY的反智手段）。以前是秀才遇著兵，有理說不清；現在的兵還反過來指秀才是小學雞，格外狂妄。

（後來我發現黃洋達去狙擊民主黨周錦紹時，一直把人家叫錯做周錦「昭」，還不斷問「你知唔知我係邊個？我寫既字多過你睇既字！」但自己對住個字都讀錯。狂妄得來真係好諷刺，值得記住的歷史碎片。有位文化評論人看完之後，感覺是黃凌辱周，轉而問我：「現在還相不相信選舉是一種教育？這樣子搞選舉不能教育到人。這是反教育。」）

有沒有邏輯能力呢：*運動*這個層次，和*個人行為*是不同的層次，個人要投白票，是他自己的選擇，但要形成一個運動，要求會高得多。所有政治運動都要被低級化成FB EVENT了。另外就是接近瘋狂的輸打贏要氣氛：你話佢運動做得唔好，佢會話呢個係選民個人行為別人不得說三道四；到結果出來，就把個人行為騎劫為自家的「運動」成果，宣佈勝利。

更新：然後我發現毓民宣佈的勝利原來是「人力已成功引起巿民關注」，原來是和官恩娜差不多的功用而已。真係低處未算低，我真係完全搞錯晒。

我放長雙眼睇，等投票結果出來，白票數目不多，假設是一萬多張吧，會不會又有人說，兩周動員，只靠FB和網台，都有一萬多，「算係咁」、我地好偉大，XX力量萬歲之類。習慣以自己的弱點作為藉口，來寬容自我不付出，墮落是必然的。以這種邏輯推論下去，香港的政治運動以後就是鬥蠢鬥弱鬥騎劫。為墮落者塗脂抹粉過的，大家看在心裡。

更新：今次所謂的白票運動的終極白癡處在於，選舉結果沒有標明白票和廢票的數量！

TVB有一種說法：如果你的節目是博士到小學生都明白，那就最多觀眾，所以它們永遠停留在小學生水平。也就是反智。「白票是什麼，算是常識吧？」真是笑大人個口，全世界的白票運動之所以能夠聲勢浩大，就是因為它們花了很多力氣去定義白票的意義，然後長期推廣之，取得成果，才算是運動。這其實才是常識。不要用TVB式的常識推翻真正的常識。說陶傑陳景輝等飽讀詩書者不懂「何謂白票」，首先就是違背常識；然後把人家可能是出於良心的反應，抹黑成「為保民主黨」，將誅心之論夾雜在「常識」中——說到底，我們看長期的履歷，誰是半吊子半途出家的政治人？誰是受了薪簽了約做政黨的喉舌電台？反智的工作誰做得最多？講利益關係講PROFILE，誰比較站不住腳？拿塊鏡子好好照照自己，才好意思講常識。人在做，天在看呀。

有人說，收左錢既，幫老細做野，文棍，係咁上下啦，說我不應該這麼認真。我一向不阻人發達，也不阻運動，但是扭曲是非至此，又用反智手段，實在無法忍受。立此存照。

PS我找來找去找不到那張沒人看得懂的白票單張，有人可以留LINK嗎

連懷念都要毀滅

2011-10-27T03:42:00.004+08:00

（刊周一星島日報。由於找《白蛇傳說》的劇照太無癮的關係，我去了重溫《青蛇》。）

香港文化移植內地，合拍片催生的是港產片經典內地翻拍，理論上仍是港人操刀，程小東的《白蛇傳說》（下稱《白》）和較早前葉偉信翻拍《倩女幽魂》。可惜，看在港人心頭，一派不倫不類之感。

粗糙翻拍

其實看到阿SA到威尼斯走紅地氈那襲綠色長裙，我都應該知道事情不妙。《白》美指是張叔平，也算是金漆招牌，然而資源明顯被分配予特技（青蛇胸口那片綠色可夠礙眼！），水漫金山總算做了大場面、償了《青蛇》徐克特技爛尾的心願。我亦對白素貞和小青的束髮玉飾注目良久，那植物花草式樣細巧精緻，與白青二人衣飾上的簡單現代恰成對比。但不知是因為質料不佳還是導演不懂借題發揮，那本應是作翠玉狀的頭飾，在鏡頭下看來竟如塑膠。原來的白娘娘民間傳奇，許仙借傘、同渡的故事，郎情妾意眉來眼去，卻被一場燈會打鬥取代，令人大感沒趣。白素貞竟用法術令許仙在斷橋上萬分狼狽、無處可逃——一點都不浪漫，難道隱喻著內地女誓得港男的狠勁？嘿。

（青蛇劇照。注意頭飾！細膩的零亂感！）

我中學時在圖書館看李碧華《青蛇》原著，以配角小青的角度切入，寫「女性互相嫉妒」這樣被認為難登大雅之堂、小眉小眼的題目，又扣連中國當代歷史，性別心理處理亦非常大膽——無論是小青情挑法海還是法海喜歡許仙，都是異常大膽鮮明的，當時對一個中學女生來說，可稱震撼。及至徐克拍《青蛇》，王祖賢張曼玉，二蛇學人行路的一幕膾炙人口，堪稱是現代和古代兩種眼光重合，同時又反諷著亘久的現象：「女性通過被男性觀看來塑造自己」。而雷楚雄為《青蛇》作美術指導，將京劇式誇張的化粧和飾物引入《青蛇》，整個故事有了能說服任何人的舞台和場景，至今仍記得白素貞慵懶地以水勺作燙斗一幕。那些精緻的小節，令我覺得後來水漫金山拍得再爛都是瑕不掩瑜。

（回眸靚到咁！！）

文人傳統湮沒

過往內地多半視香港文化為蠻夷，覺得香港長處在於都巿化進程超前內地、通俗文化之蓬勃。因此經典香港電影中（古裝片名義上又算與內地片接軌），則被選擇為移植對象。但在《倩女幽魂》和《白蛇傳說》的移植來看，內地的改編反而是不懂吸收香港通俗文化中精緻的部分，不理解香港通俗文化其實與中國古典傳統有無形相連。就以徐克為例，他改編古典作品可算是無法無天（原版《倩女幽魂》掛程小東的名字，但行內傳說實為徐克執導筒）。原版《倩女幽魂》中小倩以口渡氣藏寧采臣於浴桶中一幕，委實是香艷浪漫，點到即止令人心蕩神馳，完全體味讀書人夤夜讀書時的遐想，幻想得那麼曲折壓抑。當年只看到其突破禮教的一面，如今看來卻覺這種幻想實得了書生心態的三昧。唉，徐克再粗枝大葉，底子也是個文人；而程小東再柔情慈愛（《白》中李連杰的父親心態如為程小東代言），也是個武人——如今更讓人肯定，原版《倩女幽魂》是徐克作品……

程小東的《白蛇傳說》和葉偉信版的《倩女幽魂》，有共同特點：男主角本來是書生，都改成比較「基層」的身份，寧采臣是個工匠，許仙是個平民藥師。這不知是否國內的審查制度使然（難道知識份子不能成為電影主角？），還是覺得比較基層的身份容易獲得大眾認同。我一向在價值上支持基層，但目前這二個重拍還是比較草率，也不能顯出什麼左派藝術觀。此外，因為香港電影被定義成面向通俗巿場，而且往往專攻青年巿場，有時看來難免覺得低智——不不，低智應該與青年無關，飾小倩的劉亦菲掏出一把M&M出來說是仙豆，什麼青年都難以原諒的吧。至於《白》裡文章飾，由和尚轉變成蝙蝠怪的能忍，一直覺得好生眼熟，肯定是抄的，但一時想不起來——結尾時法海拋給能忍一個蘋果，原來是《死亡筆記》！有必要這麼赤裸揭曉答案嗎？請用文明來說服我。

不過，我最難忍受的還是，因為內地不能拍鬼故事，而把小倩改為「狐妖」。明明是倩女幽「魂」，不是倩女幽「狐」呀！而內地又已經以假作真，媒體羅列歷代聶小倩的「狐仙」造型。一個不尊重自己歷史的國家就是這樣令人吐血。我便重新想起，在五十年代，中國的知識份子是為何漂流到香港，偏居小島，保存我們文化的根。

我還要看著香港的經典被爛拍多少次呢？既然經典不能重現，何不讓我靜靜懷念？聞說徐克將會自己重拍《新龍門客棧》，如果連導演自己重拍都不能修成正果，那麼，我也只得看著內地的重拍版將我的懷念毀滅。

當年青蛇trailer。徐克的特色總是一路打一路講野，好忙。

唯美版

八十後今晚打老虎

2011-10-22T12:18:00.001+08:00

密鑼緊鼓準備節目，下周一深夜十一至一點試播。連日兩點多回到家時都累到快要崩潰了，黃昏之際亦往往極其需要躺下來（難道我有黃昏崩潰症？），可能終有一天會躺到桌子底下。

而唯有好同伴可以有好表現，唯如此可以稍稍寛懷。我總是對某人說，這樣難這樣難，某人便說，你不是一個人，是一個team呀，你做不到，別人可以做。於是我便再想起，一切是為了八十後這個青年運動而做。運動是累的，不是一個人的，因此有壞處，也有好處。

Leaning on the Everlasting Arms是一首聖歌，在一部（高安兄弟式的）西部片的片尾字幕中響起那種滄桑的安寧叫人不能自已地流淚。永遠的倚靠，永遠的休息，我在生日看這部電影，而聖歌是為勞苦的人而設。

請往LIKE節目PAGE，最好就建議下節目，10月24日十一點至一點試播。收聽可買數碼收音機，或往www.dbc.hk，iphone和android都有免費apps可以聽。初期什麼都有點簡陋啦，就像佔領中環的帳蓬，會慢慢長大的。

節目的名字，叫「八十後．今晚打老虎」。這麼輕快，與我個人的文字取向完全相反。所以，想要我愉快的那一部分，便到那裡去吧。

八十後今晚打老虎( www.dbc.hk )
星期一至日，dbc4台數碼大晒台

主持：陳景輝、鄧小樺、阿ger、葉寶琳、林輝、原人、小丁、波仔、kitty、andrew

浪費躲在細節裡

2011-10-11T21:21:00.001+08:00

（刊於台灣時報）

英國學者齊格蒙.鮑曼在《廢棄的生命》中，以一種莊嚴的口吻，描述廢棄物，亦即人們日常所摒棄的垃圾：廢棄物既神聖同時又邪惡。廢棄物是隱藏在形式中的包裹物。它是已被拆開、不再被需要的剩餘物，但卻又被另一種令人掩面的包裝去盛載或遮蔽了其內容與意義。它甚至指涉著整個人類世界中，一切被排斥的人、事、物。垃圾是一種無上的借代。

　在陳曉蕾的《剩食》中，我便讀到廢棄物的這種無上榮光。內頁留下寬廣空白，令這本討論「廚餘」和食物垃圾處理的書，顯得異常乾淨。而雪白、纖細、柔軟、簡潔的封面，會在翻看過程中染上人類的痕跡而不再完美，然而你不會棄掉它──因為它還有豐富動人的內容：大量跨國、本地的數據，係作者翻開逾百垃圾袋、用各種聰明的方法向企業和商戶打探回來；我們看到令人憂慮的現況和未來，而許多個別的故事仍然閃爍著希望的光芒。

　正如鮑曼指出，廢棄物的產生與現代性尤其現代化息息相關。我總懷疑，香港在90年代以來，廚餘成為堆填區的重要問題，是因為城巿的縉紳化。難得的是曉蕾這資深記者，作飛特族時運用了極高的耐性和手腕，一一追尋食物垃圾的來龍去脈。高級食肆愈開愈多，強調海外新鮮運來的食材更是五花八門，超巿為求貨格美觀甚至只用大小、顏色相近的蔬果，一旦樣子稍不「標準」，馬上棄掉。「不屑」賣的蔬果和牛奶，可以讓員工拿回家或者讓拾荒者拿去裹腹嗎？答案是超巿為免有員工貪小便宜，要往垃圾袋裡再倒漂白水。如果你覺得這個過程還不夠令人髮指，那麼再加一個沒有收進書中的實例：某連鎖超巿在春節前因為入貨太多賣不掉，就在堆填區裡傾倒了41個貨櫃的蘋果。連鎖超巿愈多，食物的浪費就愈鉅量。急速城巿，斬釘截鐵的管理，而各種非人性化的廢棄，已根本超越了人類心靈可以承受的罪惡感幅度。

　書中還調查了其它城巿食物減廢的成功。韓國能調節大量小碟前菜、強調視覺豐盛的飲食文化傳統；台灣能夠在各個社區裡推動分類回收、廚食堆肥與社區種植計劃。如此種種，關鍵是民主政治的社會、對土地的熱愛，與整個地球命運連繫在一起的同命感。而通過一種「此地之外無他鄉」的情懷，食物垃圾便從私人的世界、個人行世界中溢滿開來，達到了一種公共性：它把人從「孤立的個體」這種狀態中解放出來──處理廚餘絕對是社區營造的一部分。

　處理食物的剩餘，它有公共面向，同時也極具創意和獨特性，它是一種重新規劃個人生活的可能，每個人可以自闢蹊徑，有自己的一套計算方法。陳曉蕾書中訪問的，包括經常在麥當勞裡收集食客吃剩薯條的環保怪客；一日只提供一道菜的性格餐廳；而她自己本人，也洋溢著環保人士那種創意的熱情。比如她以「循環再食」魚骨頭而著名：蒸魚時不下醬酒，用碟另盛，魚頭魚骨連蔥和薑絲再煎湯，便得到奶白鮮甜的魚湯。晚飯洗碗時順便熬湯，湯沸時蓋上鍋蓋，洗好碗熄火，一直蓋著燜到明早。次日清晨把涼了的魚湯慢慢倒入密封袋，放入冰格，就成為萬用魚湯，可以焯菜、煮麵、當上湯。宜與月桂葉、黑椒、薑片等同用。這樣下來，魚骨頭甚至可以進化成為豆腐海蝦魚湯──半夜三更能有一碗湯，曉蕾說：別管月入多少，我過的，是好生活。箇中的樂趣和尊嚴，都在於心思。曉蕾的得意句是：「巧婦在細節」。

　對我而言，食物減廢行動，也就是一種「細節推翻全體」的價值重估運動。

筆談香港書展與閱讀文化（《明日風尚》）

2011-10-02T16:09:00.001+08:00

（九月號的《明日風尚》刊出了我一篇長文，〈書展夢迴〉。但這期不知為什麼一直在香港買不到，幸得他們寄了書來。下面是原來給他們做的一個筆談，本來說和其它香港青年作家的答案一起刊出，後來整個欄目不知所蹤，貼在這裡以饗讀者。）

明：你怎么理解“从香港阅读世界，在阅读中发现自己”？

宣傳詞兒我們不能太認真。但是我必須承認這句話層次比較複雜，相當辯證。大概第一句是對外地人的招徠，第二句是對香港人的祝願。香港人一直有一種自信，就是覺得彈丸之地儘收世界潮流資訊，芥子須彌。然而不斷變化的香港，對於自己的身份和特質卻總是有種妾身未明的尷尬，像一個青春少年，不斷變化，但時時迷茫，在別人眼中又很執著於自己。這句話的意境比較靜，這一點它甚至勝於香港書展本身。

明：包括您在内，人们的阅读观这些年发生了哪些变化，为什么？您是乐观派还是悲观派，为什么？

我覺得香港社會現時有一種氣氛，就是文學、藝術、電影、電視和流行曲等都需要和社會時事、政治事件掛鉤，才能造成聲勢、獲得報導。這一方面顯示了「去政治化」的迷霧已經開始被驅散，公共性的維度拓大，但也顯示了現代主義以來文藝的自在自足已經開始崩壞，很快蕩然無存。範式轉移，新的崩壞與建立將要到來。與其簡單講悲觀和樂觀，不如說：在香港，對反叛而言，這可能是很好的年代；但對於純粹藝術則不太樂觀了；對於知識而言，這可能是最糟的年代。

明：你对今年评选的年度作家有什么看法？通过今年活动设置，您觉得他透露了哪些信息？

今年香港的年度作家是西西，她是我們很愛戴的香港本土作家。去年的劉以鬯算是「混跡江湖型」的作家，一邊寫報上雜文一邊搞嚴肅文學；西西則是另一線的「隱居型作家」，寫作不輟著有《我城》、《飛氈》等重要的本土代表作，在形式上作了大量實驗，她一直很低調，幾乎不出席公開場合。今年書展給她做了一個展覽，除了展出手稿之外，還展出了她收藏的模型屋、自己親手製作的毛熊和猿猴（配合《猿猴志》）。繽紛精緻活潑，我覺得西西真的可以一反商業社會覺得文學太沉重或無趣的刻板印象。而今年關於西西的活動，西西本人並不在座，這也一反商業社會裡作家必須像明星一樣宣傳和「打書」的邏輯：它呼應理查．桑內特所謂的「公共性」，即作家只須寫好作品，人們因好作品而擁戴作家，而非因人格魅力或樣貌。

明：今年您比较关注哪类图书？为什么？

以類型來說，今年我關注一些揭示藝術及文化之公共性面向的書籍，例如關於塗鴉的幾本書，《推土機前種花》、《物盡其用》、《工藝美學》等。我期待藝術能夠幫我們從受監控和被操控的媒體中醒來，以更廣闊、更具包容性和震撼力的方式去看當下的現實。

明：您认为香港出版的最大特点是什么？

雜、亂、快。工具化與個人化的各走極端，自由的混搭（crossover），包裝和實際內容可以差很遠（也包括很嚴肅的書會包裝成很流行／庸俗／工具化的書）。老實說很考驗人分辨的眼光。

明：香港正在一个文化上的转型期，社会开始孕育新的活力和动能，新旧交替以及一些新香港的特征在书籍出版上，以及新作家的涌现上，阅读习惯和阅读品味上，已经初现端倪，您是否认同这个观点？能否透过您的观察谈谈您的体会？

香港的確是在一個轉折點上，一些要求改變的聲音愈來愈響，而且像驚螫一樣驚動了潛伏地下的另類生活力量，開發了跨越階層和範疇的連結力量。它的根基首先是舊日香港的風物歷史鉤沉，但其面向的對象是追求另類生活的青年、文化讀者群，有一種庶民的性格。以本土為緯，關於藝術、自然、飲食、空間、建築的書愈來愈多，一些歷史和風物研究也開始增加出版。現在要做香港研究、了解香港，可考查的書籍比以前多好多，以往都是靠口耳相傳的。而敢於批評、挑戰權威的香港書也愈來愈多。風潮是有出現，至於習慣和品味的轉移——即意識型態戰爭呢，這需要比較長的時間。大家都在談「舊」，新香港是否要誕生，要視乎所有人的能量。大部分人還在觀望，今年敢於呼應「新香港」的好像就是《二零一零香港電影回顧》裡部分電影論者。不過，今年我被好多台灣和內地的朋友和傳媒問及「新香港」及「追求另類生活」，看來好多人是奔這兩樣可能而來的呢。

明：您在此次书展挑选了哪几本书？

畢恒達《塗鴉鬼飛踢》（台北：遠流）、周綺薇《推土機前種花》（香港：MCCM）、黃碧雲《末日酒店》（香港：天地）、隱形委員會《革命將至——資本主義崩壞宣言＆推翻手冊》（台北：行人）。

新媒體的幻夢

2011-10-01T10:40:00.000+08:00

（刊於9月24日經濟日報）

新媒體大時代

香港傳媒界最近大起波瀾：免費報《爽報》推出將令報業競爭激化，更討論免費報與收費報之間的差距；鄭經翰領軍的數碼電台羅致大量著名DJ，在競爭效應帶動下，近月與電台相關的訪問遍佈各式周刊的版面；未來免費電視台更將增至三間，無線被大量挖角，另一邊廂是亞視新聞部受干擾、AO空降港台的負面新聞。傳媒內部執位，筆者在友人身上日日聽到有人在醞釀新節目，新一輪傳媒面貌似乎令人期待。而同時，龐大陰影籠罩著新聞自由，無論是金錢（「以廣告代新聞」）和政治（如警方阻礙拍攝自由、有內地背景人士任傳媒高層等）。

媒體世界風雲詭譎，姑且放長雙眼，大事先放一邊，談談「基層角度」出發的小事。今日見報章報導無線回應幕前幕後的被挖角潮，堅持挖角潮對無線無影響，認為大公司有人離職很正常。這種官腔其實非常高姿態，因為說話的人顯示出並無惜才之意，而人才正是傳媒的關鍵。其實TVB待遇刻薄是人所皆知，早在幾年前，已出現過離職潮，但一直拖延至今，新人出出入入，留下來的捱餐死、無得發圍，某些舊人卻可以一直食老本。

其實各界都知道，競爭來了，乃是破舊立新之時。是以各大傳媒老闆，都滿心念著要做「新媒體」，但大部分的對策，其實都是舊媒體手段：賣明星，賣色情。此時不妨看看，詹戈帝塔的《媒體上身》（Mediated: How the media shapes your world and way you live in it）。書中提出，這個時代的人，早已將「看與被看」內化成一種求生本能。經YOUTUBE、部落格催化的一代，不再傾向於看到精緻得超現實的製作，不會再為明星和領袖神魂顛倒，人們寧可看到普通人，他們更重視的是節目（或主角）與自己的關係。

這個時代，是受眾自製新聞的時代。他們要在節目中看到自己，不一定要上台做主角，但卻很重視自己的心血、想法有沒有在該媒體或節目中留下痕跡。

說起來，TVB最具新媒體思維的，應該是超級巨聲吧。但是一旦新星產生之後，又繼續用舊方式，將之包裝成大路貨品包銷平賣唱商場，這其實又是回到舊式思維，只是替機構賺錢省錢，卻創不出新局面。利用青年人「我要成名」的夢想，而後抹平其個性，其實是殺雞取卵。這個時代要做新媒體，要有一種平等的美感，有點混雜粗糙的，因為要將許多人的想法加入進去；如果真能產生，大概可以突破原有媒體那種非常平滑漂亮但空洞虛無的悶局。

百年之孤寂：革命創傷與符號辯證

2011-09-28T02:47:00.002+08:00

（刪節版刊周一星島日報）

進念二十面體今年重演榮念曾創作的《百年之孤寂10.0文化大革命》（下稱《百》），自1982年首演以來，第十次重演。挾《百年孤寂》的名作聲譽，兼逢辛亥革命百年紀念，進念的新知舊雨可以重溫故夢。

辛亥革命百年紀念，四處充斥「革命」的宣傳推廣，展覽表演。而矛盾的是，如今香港是個溫水（甚或沸水）煮蛙但表面很文明有禮的社會，於是革命那種鮮明抗爭的氣質不存，多是旅遊節目介紹一下本港的革命景點；坊間書店豬肉檯上都是與辛亥百年相關的書，但有讀書人嫌論述一致如倒模。視覺上是一片紅色，真正的理念和歷史卻不見在公共領域深入討論，無可奈何地，理性和知識的辯論被肢體性抗議借代。

革命的符號辯證

而榮念曾的「革命」世界是完全不同的。簡約的舞台設計，角色、道具和場景都是抽象化的符號，但它的象徵可能觸發無限感慨。甫開場，有一條長而窄的鮮紅地毯從台後方深處伸延向台前，有一人在其中背向觀眾緩緩倒行，行至盡處離開紅毯，佇立良久，待要再踏上那紅毯，那紅毯卻一直往台深處退去，人永遠無法追上，儘管在眼前彷彿伸手可及。這豈非革命烏托邦遙不可及的隱喻？它不是煽情，卻以符號隱喻喚起人們自己的聯想和詮釋，激盪原本殘藏在體內的理智與激情，記憶或想像。

與日趨統一化的辛亥論述相反，榮念曾表達的是某一代香港人的革命創傷，在兩岸三地有其獨特位置。革命初始，人們穿米白純樸的寬鬆麻衣，以戰戰兢兢、步操或匍匐等各種方式，由舞台的左邊走到右邊。那像是單純直接的反應：它們就是面對張咀叫喊卻無聲的抑壓，一些理想、純潔的追尋，裡面有掙扎，有犧牲。白日清晨轉至黑夜場景，演員換上黑衣，以臂掩目，以竹杖敲地前行。黑暗時間，盲目與摸索，象徵精神上的消沉。其時劇場上方垂下無數盲公竹，演員須繞行而過如行於林中，本來用作指引工具的竹枝轉變成阻礙物，算是一種辯證發展。及至後來，音樂轉向軟性消費的圓舞曲，演員在懸垂的竹枝後跳著雙人舞，我赫然發現盲公竹變成了簾子，那是消費中國夜夜笙歌。結尾處演員們在抽象的沙灘上走過，三五成群，仍然手執革命的象徵物，但隨興自然如同郊遊旅行，八、九十後或者覺得影射今日之快樂抗爭，老一輩則想起六零年代胡士托，或費里尼《露滴牡丹開》中的沙灘。（出場時聽到有觀眾笑說榮念曾今年的突破是讓演員穿便服，不復當年嚴厲）

在榮念曾那裡，革命的激情只佔很少部分，他想窮盡的是變化的結構，但那個結構始終是悲觀理性抽離。那代香港人的創傷在於，他們大大地目睹了革命的反面。然而統一化規範化的論述要來，這種港式見證恐怕亦只能退居民間。

極簡主義的奢華感

如果反其道而行，用感官的方式去進入榮念曾那種極簡主義（minimalism）的抽象劇場，我會說最深印象是漫長無助的黑夜之後，一片漆黑裡隱隱有錄影光影投映繁複紋樣，彷若宮殿森嚴，燈亮時卻發現是舞台上方的數十盞大小射燈全數降下至近地面，銀色燈罩有一種圓滑精緻而無情得接近工業的簡約美感。混在懸垂的竹枝中間，燈仍然亮著，聚焦在地面如明火，充滿逼迫感，中間有青年埋首蹲在地上，疲倦弱小如一個逗點。我便想到，關於不息的思辯與號召，大概每個時代都有青年個體不堪負荷。將抒情自閉與光明理念並置，整個畫面震撼得帶點悲愴——細想一下那種震撼非常奇妙，不過就是看到劇場裸露其設備而已嗎？簡單的現實原來就是奇觀。

表面上沒有劇情、不必發揮演技，但其實如此簡約的劇場需要很好的肢體表達，因此對於演員而言要求更高。此次與新加坡演員及兆基創意書院的學生合作，表演者水準未免參差，降低了傳達質素。我還是懷念上次榮氏《舞台姐妹》與眾崑劇名旦合作，諸名旦一舉手一投足都有千萬細節可看。不過榮念曾一早否定作品要娛樂大眾；他更將劇場外的交流對話視為作品一部分，所以榮氏作品之意義，竟可能是其不可見的部分。

對話之難

有年輕朋友問，《百年之孤寂》裡面幾乎再沒有小說《百年孤寂》的痕跡了，這樣豈非流行所謂的「抽水」？我說這叫做「對話」，是文本與文本、藝術形式與藝術形式、藝術家與藝術家之間的對話；對話是平等的，並沒有規定對話必須要跟隨先發者的框架和議題而發展。藝術對話往往催生獨立成章的作品。年輕朋友狀甚疑惑；他們熟悉有清晰原文本痕跡的「惡搞」（或稱parody），但不熟悉可以天馬行空的「對話」。

有段時間，「對話」是整個香港文化圈的熱門關鍵詞。如今「對話」可能已經被「演講」取代了。或者這也暗示了香港如今不是可以抽離而安然地開放討論的社會，必須先靠公共號召，否則根本沒有溝通的空間。「對話」，是需要雙方都有很高語言質素與耐心的，更有基本的民主政治為基礎。

文首說「理性和知識的辯論被肢體性抗議借代」，其實筆者意思不是指責肢體性抗議蓋過理性辯論，而是希望提出，我們是在一個官方與民間溝通徹底失敗、主旋律與民間話語空間徹底割裂的社會背景中，迎來辛亥百年的紀念。

與我無關的星球

2011-09-26T02:50:00.001+08:00

（刊於《香港文學》8月號。本人向來是婚禮上最遲一個到場的，今日竟有人遲過我——是黃碧雲。輸得心服口服，雖敗猶榮。）

我赴婚宴每每遲到。婚宴多是七時恭候八時入席，我到場往往在九時之後。經我在計程車上確認地點全力趕往，多半可以趕得上乳豬上桌之時，也試過失手錯過第二道熱葷。有一次步入宴會廳時一片漆黑，然後射燈搖曳鼓樂齊奏，原來是新人進場——而我錯誤地搶在他們前頭了。前方扛著機器的攝影師及旁邊手持花炮準備的親友都對我一愣，相識的中學同學連忙把我拉回黑暗中。

一般搞文化或社運的朋友都不喜歡去婚宴，因為格格不入，也不喜歡向人解釋自己在幹什麼——文化和社運界往往非全職，難以定位，此中的人們也不接受明確定位。

可是我喜歡去婚宴。就像中學時參加天文學會，透過望遠鏡，看到無數與我無關的星球，在各自的軌跡上運行，有著各自的顏色和表層，迥異的氣候。它們在偶一機遇下呈現在我眼前，那本就奇妙——我不會因為別的星球氣候不同而感到不安，也不會覺得其間的差異是我或它們的問題。

我的中學是純樸的名校，一向沒出很多名人，也不見得有誰大富大貴。我覺得像是我們之前的幾屆畢業生比較反叛和出色，我們那屆連入大學的比率都不高，成了專業人士的沒幾個，也沒有公務員，我對一眾同學的身份最鮮明印象，還是教徒。我覺得我的同學都停留在世俗的平穩裡，那反而變成他們超越世俗平穩的一種方式。我還記得當年萬眾期待的領袖生，跟我說陶淵明《歸園田居》裡的生活，就是她的理想。

那位領袖生大學畢業後，很快就與中學同學結了婚。我中學的人頗多與中學同學結婚的，這也許亦意味著他們的圈子沒有很大擴闊。眼見新郎新娘致辭了，兩位都是醫生。我跟旁邊做雜誌的中學同學說，好像很多我們學校的人都認為中學時代是人生最快樂的日子啊。他回答說，很多專業人士都會有這樣的感覺。我點點頭，想起讀會計的學生總是在大學二年級開始便變得沉默寡言——因為課業太沉重。

也不一定這樣。婚宴其中一個必要環節，是看新郎新娘提供的照片。照片是見證，作為觀眾很期待看到自己的身影，不過那些照片往往顯示出，作為觀眾的我們，只是新人人生、至少婚姻敘事裡的一個很小的部分而已。就像婚宴座位編排，我和同學們總是被編排到近出口的較遠處，要立起身才看得到主禮台。

我總是穿得胡裡胡塗便赴宴，然後發現許多同學打扮得那麼漂亮，幾乎都認不出來。修得細緻秀麗的眉，雪白的臉，還有足夠精緻的宴會服，毛毛披肩和絲帶，蕾絲與綢緞。我會過去，蹲在她們椅前，逐一跟她們相認，稱讚她們的漂亮。而我始終記得，冬日課間小息，她們站在小食部前，一色套著鼠灰長袖毛衣，啜著熱維他奶，一種純淨平靜的畫面，並不意味著天真與其後成熟的對比。操場邊的石階前，佈滿打球的同學遺下的角子硬幣，閃著啞色的光，無人撿拾。

結婚如今是愈來愈重要了，婚宴花費龐大，巿場上出現很多結婚雜誌，關於結婚的書也很有銷路，反向揭示新人壓力也愈來愈大。早年去婚宴時，新人很少激動落淚，尤其我認識的新娘，往往到送客時仍是一副精力充沛的樣子。但近年新人們時常落淚。婚宴前他們向我提出邀請時，我除了恭喜，往往就是勸他們壓力不要那麼大。

我不喜歡里程碑之類的思維，往往在人生生死婚嫁的重要關頭，我都無重力般掠過。赴宴遲到，往往錯過新人激動的場面。J漂亮而精明，從中學時起多段關係我都有與聞，男子們時常想用各種方法束縛她，她想盡辦法掙脫，那些角力構成了她的愛情生活。終於到得她要結婚，我都吃了一驚，不禁要嘲諷她兩句——但我們很少見面，當我亂七八糟地走入宴會廳，她一見到我，打聲招呼就眼泛淚光了。B更誇張，他是個極反對傷感濫情的人，以前常用理科的理性去衝擊我的文科思維——到他與暗戀十多年的中學同學結婚，我當日破天荒八點到達會場，他還在門口迎賓，一見我隆重其事的早到，突然就哭成淚人。淚掣一開，當晚B連敬酒時經過我身邊、拍照、送客，都變成半哭半笑的崩潰狀態，此事成一時佳話。

我明白，我是變成了類似某種機括的物事，觸發他們發現故事之綿長，當下是由那麼多過去所堆積而成的。許多事情都已經不好再說了，但它確乎是存在過的，那話語斷裂的重量便叫人流淚。在B的婚宴上我也老大激動，幾乎想衝上台向大家訴說他十多年的暗戀故事——難得人生目標和心思如此純淨簡單。不過後來我還是沒說，覺得「暗知」這狀態更美麗，更能對應B罕見的淚水。都說婚姻是人生的重要階段，而為什麼我們需要「階段」這個概念？因為常人始終不能把所有人生隨時攜帶在身邊，人始終要把人生劃成一格格，像中藥鋪裡的百子櫃，這個櫃裡裝車前子和覆盆子，那個櫃子裡裝桂圓遠志燈芯草。他們不像我，擁有文學這個途徑，把櫃格裡的東西隨時隨意混用熬煉。

我總是花時間去欣賞婚宴中的花朵、絲帶裝飾和菜色以至甜點，與朋友交換近況。我甚至不想太大幅地交換中學的回憶。我願他們安然地認為，我是那百子櫃裡的藥草——而我自己認為我才擁有那百子櫃，將來一一轉述他們所不再承認或不能再承受的人生，看著他們在自轉的軌跡裡遠離。這就是我和與我無關的星球之關係。

無聊

2011-09-16T04:03:00.005+08:00

沒人知道，那些無聊的電郵，在偶然的因緣中，成為怎樣的一點滋味。延緩的，以為不會來的。突然收到。無聊的電郵。於是今日終於有一點驚喜與輕盈。

我始終記得，在帶狗去打人道毀滅針的那天，我回到家，牠在地上淌血，我心中萬千悔恨，非常恨自己，覺得是自己沒有儘快讓牠解脫，不負責任透頂。那天我發誓一輩子都不要再有出於逃避的遲疑。那天，我在網絡上找寵物善終服務，手腳僵冷，隨手打開GMAIL，收到一個電郵，還是噗哧一聲笑出來。那天唯一的笑。我想我會一直記得。死別、發誓、一個電郵、一個笑。

今天又收到同一人的回郵。也是難過的一天裡，我唯一出於真心的雀躍。

也記得，在某次高樓邊緣，收到Y的電話。那麼無緣無故地，收到她的電話，她安慰我說「唔好理佢地啦！佢地係咁架勒！」完全不對應我的境況，但我一臉狼藉地答應一聲，就此安然坐在高樓邊緣。

我們發出笑聲，死亡在窗邊掠過，交換一個淺淺的凝視。生死，無聊。

香港的自然寫作

2011-09-13T18:20:00.001+08:00

（刊於台灣《文訊》八月號）

「自然寫作」近來成為香港文學界的小小熱話：《字花》與何鴻毅家族基金合辦了「字在山水」的自然主題文學營，有近百文藝青年參加，亦引起傳媒的廣泛注意。而後《字花》又編輯了「自然書寫」的專輯，引入魚類專家、有機農夫、自然學校及作家，一同探討自然書寫的可能。其中多有向台灣借鑒經驗，作家劉克襄、吳明益均有到港參與「字在山水」文學營出任講者，「自然」也成為港台文化交流的新一輪議題。

「自然」成為香港社會熱話，與近年社會時事有關。其間因緣可由兩端說起，但都與地產發展失衡有關。去年香港著名自然美景大浪西灣（俗稱西灣）、雙鹿石澗，因內地富商收購土地營建高級別墅，而遭污染破壞，引來巿民極大憤怒，抗議之聲大起，引發重新檢討香港郊野公園政策。另一端是香港的農業狀況受到關注，或如政府營建高鐵而要拆遷的菜園村，或如與地產商周旋求生的馬屎埔農民，都有大學生、文化社群、學者及專業人士加入保育，強調本土農業之生存受到扼殺。保衛西灣因社會之聲而迫令政府讓步，菜園村雖拆了但得地另建新村，馬屎埔則愈來愈受社會注意。以古典或田園式的「自然」情懷不同，今日新一輪的「自然」關注，有很大的對抗成分。

在新一輪的整個「自然熱」中，筆者偶然憂於話語之斷裂，願在此補充一筆。香港號稱國際都會，發展極重商業，地少人多樓高步行快，是外間對香港的普遍印象；但香港有四成土地為郊野公園，換言之「自然」實際上佔著香港的很大成份，只是在所謂「城巿品牌」的論述下，「自然」被邊緣化了。

香港1967年發生暴動之後，英殖政府苦思改善管治之法。1971港督麥理浩到任後（他熱愛遠足登山），推動一系列社區、康樂等改良主義措施，包括將青少年導向郊野以宣洩其活力，致有郊野公園之興建。論者陳雲有謂，英國經歷工業革命，深知其痛，故對於自然反而有所珍惜與尊重。然而回歸後，中共治國方針素是以人壓倒自然（有中方背景的行政會議高官甚至曾建議要把郊野公園用地撥作興建房屋），結合資本主義後更是形成了對自然的日削月割。

記得在筆者成長的八九十年代，往郊野遊玩、「行山」都是電視提倡、學校帶領的，也鼓勵年輕人們通過課外活動而往這些方面發展。是後來，此類公民教育被「國際都會」的論述所取代，而且學校的預算則轉向往內地的「國情教育」旅行，彷彿內地才有山水可看。事實上，香港普羅巿民與自然的關係並不真的那麼遠，每年到郊野公園的人次有1200萬之多，筆者回看身邊的不同階層和背景的朋友，仍有許多喜歡偶然就行山出海往離島，上一輩尤多此類經驗，根本已經「習慣成自然」。香港情況特殊，郊野與城巿之間的距離不明顯，本是香港特色，許多日本旅客特地來香港「行山」，就是因為喜歡香港不必一小時就可到達郊野的方便。劉克襄先生近年都多來港宣揚香港山野鄉郊之美。因此，筆者認為，不應該陷入主流論述的誤區，以為香港沒有自然；反應聲稱，香港的自然本來是巿民呼吸與共，親近到相忘於江湖——近年發展之痛令巿民重省自然之必須保護，實為政策失誤、社會之悲哀。

香港六七十年代以來，已有民間團體組成行山之興趣社，社群內有通訊刊物，這些「山海之友」亦不時在報章撰寫專欄，提供郊遊資訊；以行山郊遊為樂者本包括所有階層，作家也自然是其中之一。單論散文，已有也斯《城巿筆記》、葉輝的《甕中樹》、方禮年《香港足跡》等。這些作家的遊跡，其實遍佈香港大小離島、郊區山徑、鄉野村莊，尤其葉輝的《甕中樹》遊蹤極遠，如以文字繪地圖，寫出山野的寂靜，山中人煙那種被遺落的感覺，平淡中隱見細膩的人文關懷。這些早期的自然書寫，往往著重感官的真實經驗，不願落於概念，於是也有藝術那種難以轉譯的高貴。另外，這些「自然」書寫也一直被當成「城巿／香港」的一部分去結集，體現了香港城鄉分野不明顯的特色。

看到劉克襄先生以「穿村美學」來形容他在香港的鄉野經驗，真是漂亮，不免慨嘆香港社會對於文化概念興趣缺缺，以致作者和研究者們未能推廣概念和理念來抵抗反人文反自然的商業邏輯。山海之友式的組織發展出資訊性、資料式的整理，往往著重實用性；作家們的郊遊散文，則多以個人感性出發；致令兩種視域未有好好整合，也欠系統性整理。香港出版業局限甚大，亦不能與台灣有建制和民間社會共同推動關注自然的聲勢相比。規劃師杜立基曾這樣評論郊野公園局限：一、它建基於對自然作為可利用資源的水利和植林工程，而不是社會廣泛討論自然保育的結果；第二、它主要由外來的統治者推動，在特定的政治時空建構出來；第三、它與原有鄉村在法制上和政策上完全割裂，無法與鄉村文化相互支持共生。可以說，香港自然書寫的斷裂，與政府的自然政策之斷裂是同構的。

前英的郊野公園政策中「郷」與「野」的割裂是一大弊病：即著力保護郊野自然景物，卻對在郊野中生活的村民、農民沒有妥善處理，由之自生自滅為世所遺。香港本土新一輪對自然土地的關注甚具人文精神，社會運動能否結合文學，發展出這個時代的、具村民和農民視角的自然寫作，補完「香港自然寫作」的全景拼圖？無論如何，這個本土自然的關懷，應有新舊結合的寬廣視野。

無聊閱讀報告

2011-09-06T13:23:00.001+08:00

無聊閱讀報告：過去幾天，我的面書朋友之間最熱傳的是（以出現先後次序排）：

1. 六四TEE男反鷹抗暴遊行感人發言：一個平凡人講自己出來抗爭的經過，一方面有「不抗爭巿民」的角度，一方面也令抗爭者覺得滿有希望。

2. 黃津玨：〈抱歉，這個防暴盾不能隔音〉：修辭效果方面接近完美，因極遠反而極近，道德高地、運動節奏，雖然在種類上屬於非知性的打飛機文，但也是極高質素的飛機文。

3. 沈旭暉：〈八月飛霜如何再造和平理性的土壤﹖〉：這篇反而有點洗盡鉛華，平實指出現時社會氣氛激化的結構性問題。沈氏並從援引學術詞彙過渡為援引唐唐語錄，此種楚材晉用頗為可喜。

另外值得留意的還有林天悟：〈假如示威者沒有衝進會場〉，指出傳媒與示威者漸有同構的嗜血邏輯，具體議題焦點的模糊及社會的撕裂，stand pt具體而中立，質素後高。另昨日黃洋達打去自由風都幾令人叫好，因為好清晰咁頂住左劉佩瓊。

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以前寫過一個專欄叫「及時語」——只寫了一個月，很短。我其實深明，時事是以「時」先行，時者，機也，想起胡蘭成《禪是一枝花》序言：「中国的制度文章与器物的造形，皆是一派生动变化之机。孙子兵法亦是说的兵机。历史的气运，山川草木的节气，皆见于其始动之机。老子曰：『反者道之动。』儒者知道之成而不知道之动。黄老知机，儒者虽不知机，但识得礼制，汉唐之士以儒为术，以黄老为用，所以能开创新朝。」

我只是對於自己的閱讀報告，內容只有fb或雜誌報紙（即使是質素已算好的），感到些微絕望。問題在於，我究竟是混進那些語言洪流裡，還是留在真正精緻的語言中，比較容易活下去。有些憂鬱，是吃多少甜點都不能解決的。

要麼去北韓，要麼去火星

2011-09-02T01:39:00.003+08:00

（刊周一星島日報）

北韓的趣味

有理由確信，在「地球是平的」之全球化資訊爆炸年代，仍被稱為「三十八度以北的禁域」——北韓，將會引發人們新的興趣。理由，遲點再說。

北韓始終代表一種神秘，我們對它所知甚少。猶記得某次電視新聞提及北韓，畫面上出現的是穿著韓國傳統服裝的三五女性，在一座極高峻肅穆的紀念碑前步行經過，那種畫面像是數十年前的遺蹟，非常超現實。我想起幼年在內地，改革開放未久，每日電視只有幾個節目重複播放，沒有節目的時段便播出類似接近靜止、毫無訊息的畫面。去年秋天北韓突然砲轟延坪，本港新聞形容為「原因不明」，而北韓反指是南韓首先開砲，令人難以置信。之後幾天新聞裡一直佈滿猜測，無法證實。總之，這個被極權統治的神秘國家，它的一切就好像是永遠不能用理性去解釋似的。

傳說中的「無污染」之地

今年台灣推出了一本重點書籍，美國著名記者芭芭拉．德米克的《我們最幸福：北韓人民的真實生活》。作者德米克曾任駐首爾記者，書中她開宗明義說道，即使可進入北韓，採訪也幾乎是不可能的，因為有「看管者」緊跟西方記者以確保不會出現未經授權的對話，訪客也只能依照官方所劃定的紀念碑來兜圈參觀，絕無可能接觸到一般平民。即使在官方的照片和片斷中，北韓人也仍然是木無表情如同機械一樣表現著對領袖的忠誠。德米克想辨識出隱藏在這些毫無表情的臉孔後面的內心世界，而她知道，只有向脫離了北韓的北韓人追尋北韓的真實生活。於是她花七年時間追訪了多位「脫北者」，寫成了這本充滿了生活細節，個人情感的書，文筆優美得猶如小說。

北韓最為人所知的特質有二，一是極權統治，二是資源短缺——僅是九十年代的大饑荒就可能餓死了上百萬人。電力廠在蘇聯倒台後一一關閉了（於是也沒有光害和污染），但沒有電力所造就的黑暗裡，也許會有小情侶秘密地談情說愛，他們衣著樸素（很多時就是衣料粗劣的校服），極其規矩，僅僅是談話已經覺得幸福。北韓的時間近乎停頓，小情人們安於等待。偉大領袖不鼓勵戀愛，而在如此單調的世界裡，連電也沒有，除了生長情感，人還可以做什麼呢。書中的故事是奇異的混合體：長期受著嚴密政治控制之下的判斷之扭曲，以及素樸善良到接近童話的情感。

一切都被安排好的世界

從德米克的美國記者之眼來看，北韓這個國家的統治權力，來自於將國民隔離於世界之外。北韓人接觸到外國新聞是不可能的，民宅中為數很少的電視機上被密控制，確保無法接收境外電波——走私各國DVD現在也變成了顛覆叛國罪，最高刑罰是死刑。書中被訪者美蘭（化名），連其住宅和街道也還隔著一道白牆，難怪北韓官方提供的照片和片斷中，街道上的行人總是這麼少。英國攝影師Charlie Crane亦有一輯極美的北韓照片「歡迎來到平壤」，我印象很深。在照片中，經常是空無一人，玻璃桌面、雪白桌布、雲石地板、車廂、鏡櫃等等全是一塵不染，毋寧證明了平時根本沒有人使用。溜冰手在空無一人的場館裡表演；黃葉秋色中有位讀書少女像極了九十年代文藝氣質的書籤；某陳列館有一位老人拿著一個花瓶在賞玩，神態閒雅，唯一古怪的是，他坐在陳列那個花瓶的位置上，彷彿清楚表明自己就是陳列品。有理由相信，一切都是安排好的，是特地給記者拍攝的。而Charlie Crane的對應也很妙，他說：「既然無法拍攝到任何表象以外的東西，那就只好集中去拍攝表象本身。」無景深，虛假、失血的色彩，塵埃清晰而壓抑，人物彷彿飄浮在背景上，充滿了格格不入感。

近來記者群體與政府針鋒相對，記協抗議警方懷疑記者企圖爆竊、抗議搜身、抗議採訪區太遠，唐司長則說已經確保有文字、有畫面提供給媒介，記協反駁說不能接受以官媒消息代採訪。一方面控制消息出口，一方面把示威者直接抬走、推入後樓梯，香港這個示威之都終於變成「零示威」。驚怒過後，筆者恍然大悟，一切都是因為香港人心頭太高，以為自己生活於民主社會，要和美國等高舉新聞自由、示威自由的地區相比，才會覺得尊嚴受損，才會覺得傷心。我們不如接受現實，從此向北韓看齊，全心投入北韓式人煙都不見、不可能拍攝到未經安排之事物的極權世界，在百萬人餓死之後，仍高唱「我們最幸福」。完整天真的鴕鳥，就是北韓的幸福趣味。你準備好未？

（按：寫稿的時候還未買到《這就是天堂！——對北韓最具穿透力的描述》，否則也應該加進去）

順便share粉絲傷心語：呂大樂在火星

呂大樂今日發表了一篇看來像是火星來的文章，鄙人作為粉絲真的很失望，於是也說了幾句。在大律師公會都質疑「核心保安區」的法理依據時，呂先生還在講「支持警方依法執法」這樣阿媽係女人的話，我們是否還生活在同一個香港？其實，真心個句，呂大樂先生你真的可以生活在一個連穿衣都沒自由、新聞都由官媒提供的城巿嗎？如果不可以，你點解要咁做？有什麼政治任務比學者的清譽更重要？郷本佳人，勿通匪類啊。

宣揚文化尊重文人香港書展要進步

2011-08-03T10:32:00.002+08:00

香港書展自去年趕絕「靚模」後，今年的文化氣質有所提高，終於沒有任何負面新聞。在書展期間與各地文化朋友傾談，基本上都認同香港書展是兩岸三地現時搞得最好的：造成城巿的聲勢之餘，人流安排等環節上比較純熟。根據貿易發展局副總裁周啟良的「賽後感言」，香港書展現時的目標已不止於做成本土最成功的書展，而是希望建立國際聲譽，那麼且來檢討香港書展的進步空間何在。

文化氣質是品牌關鍵

今年書展成績計算：入場人次比去年微有上升，至95萬人次，證明比較「純淨」的閱讀取向根本有吸引力。而人均消費額亦提高至逾500元，各書店攤位都表示銷售額上升。筆者猜想原因有二：一來是內地簡體字書的價格上升，簡繁體書的價格差距拉近，而台版書的價錢則已調高，相對港版書的吸引力也就大了。此外，今年書展的人流分導亦更大刀闊斧，宗教類、文具、教科書類、兒童書類等旁枝類別被分配到其它展覽廳，1號展覽廳集中於綜合類的出版社和書店，這樣能引導顧客往自己的目標進發，於是也令他們的消費更能針對目標，較能找到自己想買的東西。以往逛書展常感覺像在商場，被各種空間設計引導至逛遍整個場區，走很多路但找不到想找的攤位和書籍，今年這種感覺大大減少，這是很大進步。

此外，今年書展的焦點更集中於作家、書籍、座談，整體的文化氣質提高了。須知內地媒體來港，並不關心生意額和人流，主要還是關心如何推動閱讀氣氛，採訪焦點作家和話題書籍，瞄準相關座談。今年書展的座談數量好像有所增多，並配合了本土文化熱話（如龐一鳴的座談、塗鴉文化座談），此應得力於書展的顧問委員會和協辦活動的文化機構。而李敖的座談比林青霞的座談更受歡迎，似乎可見書展畢竟是以作家的份量為勝利因素，而非明星知名度，間接顯示了書展是個文化場地。林青霞滿心歡喜地聲稱自己是個作家，提醒了香港社會：書籍和寫作，是一種榮光。香港書展要揚名國際，文化的形象還是必須留心。

這兩年書展的展覽都集中於文化藝術，頗有看頭。去年「文藝廊」設在比較偏遠的展覽廳，人流較少，但是辦起來更有文藝氛圍，愛好者在廳中可以流連甚久。今年的文藝廊設於3號展覽廳外、酒廊食肆旁邊，辦起來便像商場展覽，人流增多，但看的人更為急躁，文化氣氛反而較弱。雖然西西的手作猿猴和微型屋的搶眼度和吸引力極高，整個西西展場自成一格還是十分吸引，但文藝江蘇行、文化大師足跡（沙田篇）則相對弱勢；本土作家巡禮的幾塊「壁報板」式燈箱尤其容易被人錯過，字又多、又像是通道上的裝飾，駐足的人不多。我想書展可以折衷一下，結合兩年的經驗，既不把文藝孤立，又以空間的設計間隔，令文藝有體面獨立的空間、人群有駐足的耐性。

虧待本土作家

西西展覽如此成功，明顯有許多文學界會家子在幫忙策展。然而，據說有關策展、展覽文字監督的工作，書展並沒有給相關的文學界人士付酬勞，甚至臨場指導的交通費，都要文學人自掏腰包。錢唐牟三位大儒的展品中有極珍貴的文物，看到錢穆簽發的余英時新亞書院畢業證書，筆者忍不住發出嘆聲。展品如此豐富，大概都是居於香港的新亞弟子慷慨借出展示（旁邊還有借出展品者的額外講解）。展場所見，外地文豪如余光中，展出的都是複製品、圖書館書籍，但錢鍾書部分卻因宋以朗先生借出的錢鍾書與宋淇書信而格外耀眼。珍貴展品強化了書展的文化面貌，提供者才是關鍵吧？既然貿發局的總裁和員工出人工做策劃，為什麼文學人幫忙策展、發揮關鍵作用，卻是免費勞動？貿發局是否利用文學人的熱情，銖錙必較地諗縮數？

不止如此，香港作家給書展作演講，據說一場只有500元的車馬費——作家不開口要的話，貿發局甚至一毫子都不給。莫說書展邀外地作家來港，每日有500元的生活費；如今連到中學演講，都起碼有1000元以上，貿發局出價不但比中學低，甚至比歷年備受批評、不跟通漲調整的圖書館車馬費（一小時368元）更低。500元真是凌辱文人的賤價，貿發局一年預算是十多億，書展的收益是以千萬計，平時高層到外地宣傳都要坐商務客位，竟然在知識層面要作家和文化人免費勞動，這如何說得過去？香港書展口稱要推動本土閱讀文化，貿發局本身到底是否尊重本土作家？

對書展剋扣本土作家之事，文學人非常不滿。文學人自己不收錢不要緊，聽到尊敬的作家遭待薄卻會怒髮衝冠。如果將來出現作家集體與書展對質、要求尊重及應有待遇的行動，必成書展新一代醜聞。要知道，到外地代表香港發言的，多半是作家而非貿發局高層，作家的軟實力是貿發局不能比擬的。如果內地媒體蜂湧而至，採訪的卻是貿發局待薄本土作家的新聞，場面將會如何難堪？希望明年貿發局可以真正尊重本土作家，均均真真，不要再催生醜聞。

（註：本文刊於八月一日星島日報，刊出內文曾稱貿發局連展覽的搬運費都不出，後經相關人士澄清，說貿發局有僱車來搬運展品，只是提早要運走展品的話是要文學人自掏腰包。好，那證明貿發局沒那麼荒謬，卻不代表它對待本土作家的方式已算恰當。此事不是前線基層員工得罪了哪個作家，卻是上層的結構性決策問題，希望書展高層能夠正視。）

（其實我唔知d燈光打成咁做乜）

幽深無際，花氣襲人 ——雙魚座的胡蘭成

2011-07-31T07:06:00.003+08:00

（刊於第二期《天南》。六月裡頗花了點力氣在此。後轉載於《中國時報》，在台灣頗得迴響，不少網友已經自行整理貼出全文。但疏懶如我，在七月末梢什麼都不太正確的一個灰色清晨，才想起要處理。）

（另見台灣網友較詳細的星盤解析）

胡蘭成於1906年2月28日（清光緒三十二年二月初六），出生於浙江省嵊縣下北鄉胡村，小名蕊生。雙魚座。胡蘭成一生罵名最盛，不但因在汪精衛政權下當官而得漢奸之名，逃亡終生，不見容於國共政權，又因有負張愛玲而至今見恨於萬千張迷。至四川、溫州、香港、台灣、日本等地，常遇知音或曰死忠，但都又有被群起抨擊以致要退走的困窘狀。如今華文地區，胡蘭成粉絲台灣區代表自是朱氏姐妹、「三三派」，香港方面則有輿論領袖與民俗學家陳雲，內地則是陳丹青領軍陳子善壓陣。但罵他的人更多，狠毒者如1980年代台灣學者王璇：「他看起來像是赤子的無邪的天真底下，卻隱藏著千年老狐的多疑與狡猾，千年的狐狸化作白衣秀士，手持紙傘，衣袂飄飄地走人群之中，多情的女子所陶醉的是白衣秀士的過人才華和洒然的風度，而白衣秀士眼中所見的女子，則是如何以女子的鮮血供養自己的狐身。」又形容胡蘭成的文字「雖然煙視媚行，但總是去不掉那股令人寒慄的妖氣。」這段絕罵形容得太過鮮明，可能反而助長了胡蘭成的魅惑感；我倒是就親眼見過女詩人翟永明，講起胡蘭成的文章時皺緊了眉，牙間迸出一個字：「酸！」這比較爽快。噢，話音未落，某寫小說寫得非常出色的大學中文系師妹，又聲稱與胡蘭成精神戀愛中，並以顏文字來表達其愛慕。

雙魚座是十二星座中的最後一個星座，情感豐富，藝術天份濃厚。雙魚星座的形狀是兩條魚，一條向上一條向下，標誌著雙魚座內在的終極矛盾。胡蘭成被網友評為「典型劣質雙魚，花心、軟弱、逃避現實、沒出息還自傲、迷茫、沒有責任感、吃軟飯、永遠活在夢裡。」，其實公平來講，他是出奇極致地演繹了雙魚座的優質與劣質面向。雙魚座是最老的星座，經歷了前十一個星座的人生，據說也集合了十一個星座的優點和缺點，最是複雜難解。

雙魚是非常多情的星座，對於愛情電波的接收非常敏感，是調情聖手，對於愛情可以是非常投入和沉溺，甚至一生為情所左右。胡蘭成一生輾轉與八個女子相繫：唐玉鳳，全慧文，應英娣，張愛玲，周訓德，范秀美，一枝，佘愛珍，其間還有一些曖昧斑駁的如未記名的金華半百女子、長年照顧他的姪女青芸（《小團圓》裡盛九莉一見邵之雍的姪女，便直覺她是愛他的），傾倒於他的女弟子等等。就如彤雲箋上托底的牡丹花樣，諸女映托了胡蘭成跌宕的一生。

沉浸於愛情的雙魚座，有一種頹廢美，恰如胡蘭成形容他與張愛玲日夜泡在一起，「兩人伴在房裡，男的廢了耕，女的廢了織，連同道出去遊玩都不想，亦且沒有工夫。」大概，雙魚座最了解愛情的深淵。「桐花萬里路，連朝語不息」，胡突然在愛的沼澤裡超脫出來，形容這種相處為「喫力」。甚至胡記他與小周的日常調情：「我就要愛你了！我就要愛你了！」真如少年情侶神態，哪裡是四十歲的中年人。一般平凡眾生看來，這樣沒來由的甜蜜，也就算是演繹了愛情的精華。

論到文字，張愛玲和胡蘭成確是有相通之處，但張氏蒼涼，甜蜜之處往往也伴著淒清亂世愴惶感（《小團圓》裡九莉的形容：「金色的永生」），反而是胡蘭成寫情愛的部分，對於甜蜜毫不吝惜。胡蘭成記下張的情態：「兀自歡喜得詫異起來，會只管問，「你的人是真的麼？你和我這樣在一起是真的麼？」見到下一句「（張）還必定要我回答，倒弄得我很僵」，這一句的突然抽離，從情愛中的恣肆回到文明日常的「人」，作為讀者覺得張與胡倒有一致。張愛玲斷不會如胡蘭成般在書上記下這些情話；二人結婚，張只是平平淡淡的寫「胡蘭成與張愛玲簽訂終身，結為夫婦」，胡則加上按語「願使歲月靜好，現世安穩。」一代天才文人，還原為凡俗的女人與男人，女方重視承諾，男方則著重相愛時的美好幻覺（雙魚座總是沉浸在幻覺的海洋裡的）；幻覺有盡、水落石出、情變溫州之日，張愛玲竟亦如凡俗女子，責問胡：「婚帖上寫著『歲月靜好，現世安穩』，你不給我安穩？」可是，又有誰能追究雙魚座的幻覺？雙魚座的守護星海王星，發揮著強大的夢幻力量。

胡蘭成多情，但也因此被批薄情、寡情，甚至無情，他自己就最喜歡表現自己的無情。其實身為調情聖手的雙魚座，是天字第一號的愛情虛無主義者，他們根本不相信人，不相信自己，不相信愛。所以他們搖擺不定，往往在深情裡突然流露出一種刻骨的無情。收到看到張愛玲千里到溫州尋他，胡心生不耐煩之感；至於與小周說到張愛玲，小周接受不了，胡詫然道「我不是一直跟你說的麼」，「小周驚痛道：『我還以為是假的！』」周的世界與胡及張的世界相差了多少光年世紀，天真少女初識大城亂世的人事複雜，純情夢破，如何不是淒然的事？胡只淡淡評了一句「她真是如三春花事的糊塗」。至於寫到日本女子一枝，最見尊卑，不比其它女子那樣歷歷有性格，感覺幾近工具、傭人。在這些地方，我總是覺得他心如深谷，谷底有個無盡寒潭，任女子投水自盡，亦是波瀾不驚。

雙魚座雖然時常沉溺在自己的夢幻世界裡，但同時雙魚們的自我感是最薄弱的，虛無的霧靄縈繞在他們心底，無法驅散。那種感覺，大概便如胡蘭成要去借錢醫髮妻玉鳳的病不得手，灰心之餘竟然反而在乾娘家逃避了三天——這其中的虛無、逃避，胡蘭成都處理成落落大方，寫道：「我每回當著大事，無論是兵敗奔逃那樣的大災難，乃致洞房花燭，加官進寶，或見了絕世美人，三生石上驚艷，或見了一代英雄肝膽相照那樣的大喜事，我皆會有個解脫，回到了天地之初。像個無事人。且是個最最無情的人。當著了這樣的大事，我是把自己還給了天地，恰如個端正聽話的小孩，順以受命。」

雙魚座因為深刻的自我懷疑，所以自欺。比如看胡蘭成的文字，誠實處極感誠實，如他絕不迴避自己某些弱點，如脾氣惡劣，看不起人。在文字效果上，要「表現誠實」，則胡蘭成的技巧也算是得其三昧，陳丹青曾在一次講話中說到「（外遇）我也有過，但我不敢寫，因為我沒有胡蘭成的誠懇」。但為何不少人還是覺得胡的自述有很大的修飾欺騙成份？我猜想是他雖然不避某些弱點，但下筆卻極刻意要維持某些形象，要在微塵般的小節中特別顯得高大。像初遇小周、范秀美等等關鍵場口，胡往往強調自己的「端敬」，「沒有別的心思」，也是一種此地無銀。或者更深刻的「自欺成份」在於，與張愛玲的「舉重若輕」、安守小道不同，他常常刻意要將治世、宗教、聖道等大道理，貫注在世俗生活的微觀小處，看一齣戲也看到孔孟雅頌，一個女子就是希臘天神；這可能是他大志在胸、空負才學而亡命半生的一種不得不為之的折衷調和，但如果一離開他那魅惑敘述的框架，終不免有如夢初醒感，感覺，有點自欺。

《小團圓》裡有個反擊，不是不漂亮的：邵之雍跟盛九莉講自己的髮妻是被狐所迷致病死，盛九莉心中驚訝：「他真相信有狐狸精！九莉突然覺得整個的中原隔在他們之間，遠得令她心悸。」冷冷的，一派現代文明人的眼光，從數千光年以外射來，階級時代地域等的什麼大牌坊都豎起來了，回憶或者自傳便會有這樣的狠。

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作為黃道十二宮最後一個星座，經歷了前面十一個星座的人生，雙魚座被稱為輪迴的終端。這個星座的特質是看透世事的徹悟，終極的悟性。胡蘭成著重女子式的直覺力，「直取核心」的能力，如同禪宗的穎悟。於是胡蘭成時時顯露雙魚座式「異常的洞察力」，與唐君毅通信，唐氏評曰「見解甚高，似宗三」。胡蘭成形容初見的張愛玲，在外貌形容上並不把張美化成天仙，反說她「人太大，坐在那裡，又幼稚可憐相，待說她是個女學生，又連女學生的成熟也沒有。」但沿著這「大」，又寫道「張愛玲的頂天立地，世界都要起六種震動，是我的客廳今天變得不合適了。」張愛玲素來講究衣飾、到了奇裝異服人人為之側目的大膽地步，胡蘭成卻更把她拔高一層：「但她是個新來到世上的人，世人有各種身份有各種值錢的衣料，而對於她則世上的東西都還未有品級。」這種讚美不是在某種慣見的塵世審美標準裡得出的，胡蘭成寫出了張愛玲那種「重估一切價值」的品位（他是用尼采來寫張愛玲！）。可他反而讚張愛玲「謙遜」，張便回信說「因為懂得，所以慈悲。」百轉千折的評語總是以凝煉的形式點評而出，也無怪乎張愛玲會說「見了他，她變得很低很低，低到塵埃裡，但她心里是歡喜的，從塵埃裡開出花來。」

胡蘭成點評人物，往往都引來盛讚，覺得胡眼光極亮，洞察了無人能知的真相。比如他評周作人自《澤瀉集》之後埋首花鳥蟲魚，「正如白蓮花離開水和污泥，就只好壓扁在明人散文裡的古裝本裡，有時用來泡茶，也可以使苦茶加色加味加香，可是這只是死了的花的精靈，終究要空氣似的消失了。」胡蘭成估摸周作人出席官場宴會，是因為寂寞：「這些都是人的塵埃，他會歡喜，似乎是不可能的，然而想起來，也只有塵埃才能證明空氣的存在，使清冷、沖淡的老人稍稍熱鬧，於是我替他悲哀。」如此穿透力倒還罷了，我只驚異於這段文字甚有魯迅的筆法。雙魚座雖然時有抽離，但在代入時卻可以完全逾越人與人的界線，變成他人心底最體己的一把聲音。胡蘭成評人物，往往多是對話之法，厲害之處是他能夠深入對象的心理，看到人在心底裡逆反的自我鏡像；是故文人與胡相識論交，多九死而未悔者，乃因文人重知音。

雙魚座的兩條魚一上一下，如果負面的能量發揮出來，是會製造混亂和災難的。但我們今日也找不到胡蘭成製造過什麼大災難大混亂，主要還是在男女關係上。胡蘭成出身寒微，或者因此而更受不得人家賤視，也受不得激。陳丹青最喜摘錄胡蘭成意氣勃發野性難馴的段落，比如在南寧一中教書時，有同事賀希明跟他爭風呷醋，爭奪一位本身是軍閥親戚的女共產黨員李文源。胡蘭成自言看不上李，但卻受不得激，便與賀打賭要與李親嘴：「我當即起身到女生宿舍那邊，一直走進級主任先生李文源房裡。是時已快要打鐘吃夜飯，南國的傍晚，繁星未起，夜來香未放，亦已先有一種濃郁，李文源房裡恰像剛灑過水似的，陰潤薄明，她正洗過浴，一人獨坐，見我進來起身招呼，我卻連不答話，抱她親了一個嘴，撒手就走了。」這段浪蕩香艷，我心裡卻只浮起《三國演義》裡關羽說張飛，「百萬軍中取上將首級如探囊取物」，單騎獨往般的驚險——這其實根本是鬧事，粵語方言有謂，「點收科？」極像張國榮主演的《阿飛正傳》裡的片段。若張國榮還在，他大概有資格演胡蘭成。

不過觀乎胡蘭成整個人，還是向上的正面能量較大。胡蘭成講「機」，他對於機遇、他人的賞識崇拜，是持擁抱而非排拒態度，這是雙魚座的正面型態。魚兒若能逆流而上，力氣與意志也不能小覻。雙魚座是會有一種被動侵略性，以情緒掌控身邊的人。那情形，大概如《小團圓》裡九莉與之雍重逢後，九莉心裡一直怕聽到他提起小康小姐；但言談之間默然片刻，之雍突然沉下臉來，九莉便知道是怪她沒有提起小康，心中七上八下。當然九莉是完全不願被迫做個大度的女人。

雙魚座雖然深刻，但不是山羊座的深沉自持，也欠一股好強。台灣星相名家韓良露曾剖析過雙魚座的心態：骨子裡同情弱者，但又要依靠強者；喜歡接近權貴，但內心又偷偷排斥他們；一心想幫助卑微的人，卻又不敢負起真正的責任。二十多歲在廣西教書時，學校裡史大林派與托洛茲基派均有，胡自言對他們的國際視野、政經分析望塵莫及，但胡卻都不與之群。「但我自己什麼熱鬧都不參加，我亦不與桂林籍同事吟古詩，我亦不留意黨政軍要人的佳話，我亦不與左派同事合唱瓦爾珈船夫曲或國際歌。書生我原不喜，與要人我更無緣，而且許多所謂革命者我亦與之遠。」這大概便是「文人」，胡蘭成是天然一付寫貶謫詩的模樣，雖然他寫的泰半近於情詩。

雙魚座可以偽裝成與敵人站在同一陣線上，以「西瓜倚大邊」的方式來求生存，很具環境的適應力。胡蘭成流亡半生，在哪裡都找到關照他的人。但雙魚座心中充滿了動搖和懷疑，它經常傾向減低與人群互動，但又不至於疏離到離群。抗戰勝利後胡蘭成無處可投當是一例，他與權力始終維持若即若離，介乎文人互相欣賞及主公／幕僚間的關係，很多時候都是在兩者間搖擺。

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在比較深層的星座對應上，雙魚受對宮的處女座影響，故亦像處女座一樣有道德潔癖；但亦如處女座一樣，其道德潔癖卻只是針對他人的，不應用在自己身上。雙魚座會有自責和懺悔，但對於自己的弱點和不妥之處，良心上並不感到不安。比如胡閒閒談起與范秀美的結合，吐露自己的計算：「與秀美結為夫婦，不是沒有利用之意，要利用人，可見我不老實。但我每利用人，必定弄假成真，一分情還他兩分，忠實與機智為一，要說這是我的不純，我亦難辯。」談他和佘愛珍相處的口角，說到自己的叛逆：「至今我與愛珍，兩人是一條性命，饒是這樣，亦兩人天天在一起就未免要有口角之爭，一點不為什麼，只為我生來是個叛逆之人。而且我總是對於好人好東西叛逆。」胡蘭成對於自己的無情，是會尋找一個哲學性的解釋，以及歸結到真正的遭遇：「對於怎樣天崩地裂的災難，與人世的割恩斷愛，要我流一滴淚總也不能了。我是幼年時的啼哭都已還給了母親，成年後的號泣都已還給玉鳳，此心已回到了如天地不仁。」雙魚座和處女座都會有點被害者情意結，更甚者會期待他人為自己完成這件事，又或等人營救。胡蘭成的自傳當然不會落於如此下乘，只是他又真的常常要求他人為自己完成大事。雙魚座逃避過多的責任，胡蘭成並沒有以「蒼生」為志業；太過困難和粗糙的生活，比如行軍革命，這個講究精緻又比較脆弱的星座，是受不住的。

胡蘭成出身微賤，故品性「像文人又不太像文人」，以《小團圓》裡盛九莉眼中看來，初見的邵之雍「像個職業志士」，這便是小資產階級角度看涉及政治的文人了。可終究是文人。胡的閱世與為人，都有其兩面性。雙魚座不喜歡明確定位，一旦被歸入明確的身份與責任，他們往往就會有抽離感，變得與人格格不入。胡蘭成曾經在汪政府當到宣傳部次長，在辦公室卻是天天不見蹤影，還埋怨其上司「是個十足的官僚，我怎能和他在一間屋裡呢？」甚至任汪的秘書數年，竟根本沒有進過秘書室。胡蘭成談女子時往往說到她們令他理解「天下之道」，但正是在為官時他又去羨慕孫悟空當弼馬溫。明明不守官場規矩，胡卻又自言「喜歡官人的貴氣」，此中矛盾，他歸結為「做官亦寧是不熟練的好」。這恰恰顯出雙魚座那種「不安其位」的本質。胡氏自己又將當官的吊兒郎當比附為情愛關係：「說實在的我是不慣將身許人」，一派浪子口吻。在官場權鬥中，這種人當然是「不能信任」的，連汪精衛的夫人都說胡「你時時要造反」，反來反去，胡其實就是貫徹著不接受明確定位、不接受外在安排，結果當然是脫不了「漢奸」之名，不見容於左右。

雙魚座的守護星海王星，關注宗教與神秘；又因其夢幻氣質和藝術傾向，因而有難以捉摸和充滿憧憬的性質。宗教是胡蘭成的重要論述資源，喜以宗教論證比附（又以比附為多），如他論張愛玲，便說張愛玲是屬於希臘的，也是屬於基督的，「她有如黎明的女神，清新的空氣裡有她的夢思，卻又對於這世界愛之不盡。」胡蘭成不喜言宗教的肅殺，多是提出宗教裡生命氣息的開揚成長，歸結成民間文化的「明亮喜氣」。胡逃難流亡之際，往溫州也是只帶得一本《清嘉錄》與《聖經》。晚年胡蘭成的重要著作《禪是一枝花》，是禪宗公案的論述散析，自成一體。宗教成為他情志寄託、與親者酬答的重要途徑（注意，不是目標）。

雙魚座是沉迷的，但也有關切整體性與普世性的面向，會想到全人類。《禪是一枝花》自序中，胡蘭成論「禪機」的「機」，解之為動態變化的先端；這機是先機，天機，歷史的氣運，山川草木的節氣。胡蘭成的禪機，寄託著儒士治國之志，甚至說可以黃老之術來抓緊天機，開創新朝。胡提倡禪宗要與士相接觸，禪是亂世志士的修行，如此亦是向上型雙魚的表現。亦可能是胡星盤裡月亮金牛的實際性質，中和了太陽雙魚的夢幻，胡在精神的最深處，是需要一種俗世的、物質性的安穩精緻。

雙魚座之愛是普遍的，界線不分明，也沒有儒家所謂的「推恩」的過程；在這裡齊澤克式的馬克思主義精神分析學術語比較合用：「always already」。十二星座本身可視為一個人的自我邊界不斷擴展的進程，而去到水瓶座已經是普世的大愛，齊一、淡漠，空明如平野長天。但雙魚座的「普遍之愛」與水瓶座的又有不同，雙魚座是以愛個人的方式去愛全人類，水瓶座的大愛是中性、有距離的，雙魚座的大愛卻是對如影隨形的體貼。這一點，胡蘭成的文字常有印證，可說是神蹟級別的印證。試看《禪是一枝花》裡第七則「法眼答慧超」論尋佛，末尾以冤家喻佛：「但是你若不當佛是師，而是冤家，則思慕佛即是於你自身之親。有李商隱的兩句詩煞是叫人心疼，曰：『水仙已乘鯉魚去，一夜芙蕖紅淚多。』佛去了也，唯有你在。而你在亦即是佛的意思在了……」明明論禪宗佛法公案，卻解得如情人中宵密語，臨別叮嚀，雙魚座的「普遍之愛」，便是如此澎湃。朱天文在二十年後出版《花憶前身》序中稱此段為淒艷的發誓；《黃金誓盟之書》中亦記，《荒人手記》完後，朱天文向朱天心說，「對胡爺悲願已了，自由了。」「你在亦佛在」，竟可成為他人多年的寫作動力。

網友推敲出胡蘭成的大概星盤，是太陽雙魚、月亮金牛、水星雙魚、金星雙魚、木星金牛、土星雙魚，結果雖不完整亦未完全可靠，但依目前所知的胡氏資料，大概只可推出這麼多。本文對此的態度是姑妄聽之，若推論時有啟發之處，便作援引。以這個星盤組合來說，絕對是文藝天才的格局。無論外表還是內心，言談還是情志，都是極富文藝氣質的。陳丹青讚胡蘭成，其中一個大論點是胡的文章充滿細節，極用心經營的細節；主宰整體氣質的太陽、管溝通的水星和管情感的金星都在傾向細膩的雙魚，加上月亮金牛也肯定對精緻的追求，《今生今世》真可說是每一頁都令人不忍釋卷，每一段都有可加硃筆劃線的警句。本文對胡氏原文諸多引用，也是因為愛好這些精緻的細節。至於對星座知識則不免水過鴨背，行家可能要見笑。但我心想，文學加上星座，且是講雙魚座的胡蘭成，也許會太過神秘沉溺——一想起胡蘭成心裡「天地不仁」的寒潭，我便覺得還是要以一種距離去看這一切。

音樂的抵抗

2011-07-06T20:43:00.001+08:00

（7月7日明報世紀版）

今年七一，除補選機制外，警方對七一遊行的諸多制肘也成為曲線的催谷人數手段。6月下旬，警方在予民陣的不反對通知書中，以附件形式援引《簡易治罪條例》228條第四章，表示「任何人無合法權限或解釋而在公眾街道或道路上奏玩任何樂器，即屬犯罪」，以圖打擊抗爭中的音樂參與。此舉引發更多人帶樂器行七一。

如今香港已太多厚此薄彼、「同人唔同命」。眾所周知，七月一日上午舉行的慶回歸大遊行，主要由大量奏樂與儀仗表演組成，銀樂隊、中國樂器、以播音器播放的音樂等等，樂聲震天，而從未聞警方有任何約束。正如，香港街頭素有塗鴉，但只有噴艾未未的塗鴉少女受重案組招呼——記得電視新聞播出康文署人員覆蓋艾未未塗鴉，鏡頭所見旁邊就有一個「渠王」塗鴉，卻無須覆蓋。無疑，出於政治的原因，某些人比另一些人更為自由。出於政治原因的不平等，揭示了政權的極權性質。而警方竟敢染指音樂，也顯示了統治階級讀書太少的弊處。

音樂最難統治

我記得有位跳探戈的朋友在FB STATUS說，很驚訝為何會禁音樂，「真係去到同整個人類文明為敵架勒喎」。音樂是人類歷史最悠久的藝術範疇。電影需要機器，戲劇需要舞台和扮演，文學需要先發明符號系統和書寫工具，繪畫也需要工具——但音樂最最方便直接：最親近的節拍，是我們的心跳，最原始的樂器，是我們的身體。和朋友一起拿著牧童笛、搖鼓、杯蓋上街的黃耀明，便說「人也是樂器」（邁克在微博上回應：「讓我們互相吹奏」）。警方可以剪掉人的舌頭嗎？可以斬掉人民拍打的雙手嗎？要壓制音樂，所花的代價比壓制其它藝術更大。

所以，「不准奏樂」的消息傳出後，「一人一樂器去七一遊行（我有權奏樂）」的facebook page一日千人加入（迄今累積人數已經超越藝術公民page），並令「七一戰鼓速成班」人數急漲。「我有權奏樂」page成為知識分享的平台，許多互不相識的網友在那裡分享大量的資訊，包括：外國快閃奏樂行動，抗爭時的萬人合唱，抗爭隊伍中肌理繁複之節奏，簡易樂器製造方法（以氣球和奶粉罐造鼓），古怪樂器（以胡蘿蔔和香蕉吹奏）。上面有許多私人的樂器經驗：例如從小被老師迫吹牧童笛的羞辱感，拮圖釘入鞋跟製造「的撻」聲；有便宜而環保的樂器製造偏方：瓶瓶罐罐、石子、果殼，「既成品」再利用的方法也上場了，碗筷、膠樽、掃把、飲管、貓。瀏覽此page接近一種知性娛樂活動。簡直是「警方一打壓，創意就爆發」；建議行政長官的「創意香港辦公室（Create HK）」應吸納曾偉雄，曾氏在引發創意這方面實在是能人所不能，與其再當警務處處長被人譏笑，不如名正言順一展所長。

異議的主體，及集體

叔本華說，唯有音樂能直接觸動靈魂。這往往被用作美育教化的理念，但音樂所引發創造的某種融合性的直觀主體，它直接、躍動、無可言說，如果放在抗爭與革命的範疇，就有莫之能禦的力量。張鐵志的《時代的噪音》像記載了Bob Dylan以至U2的各樣抗議歌手的歷史風華。抗議音樂肯定是近代人類文明的重要成就。而香港的主流音樂界，命脈掌握在他人手裡，因此鮮有抗議，但可補上的是香港近年的街頭抗議jam現象。

2007年1月21日，當時尚在的皇后碼頭有一次「人民登陸」行動，是由保釣號接載學者、藝術家、學生、勞工、外傭等團體在皇后碼頭登陸，象徵人民取代皇室的登陸。登陸後，有一個環節叫「人民集擊」，現場的數十人一起集體進行敲擊奏樂，重心是一套DRUM SET，也有叮叮喳喳、小手風琴、鑼等等樂器，有許多人根本把現場的鐵馬和圍板死力狂敲。那不是表演，因為沒有觀眾，所有人都是參與者。會家子的節拍音調自然是細膩繁複的，而五音不全者如我，打簡單的1拍和3拍，也能夠加入，聽到自己簡單笨拙的拍子在大珠小珠落玉盤的變幻拍子中跳上跳下。我沒試過和band友集體「jam野」，那次的經驗極其新鮮和震撼。那就是集體：它比你大很多很多，你只能構成它的一部分，但它也構成著你，你可以聽到自己，不過你已不經不介意自己的位置，因為你更享受它的整體。五音不全者常會羞愧，但在人民集擊中我知道不懂音樂的人也在音樂裡，迥異而平等。我記得曾有英俊長髮的搖滾男孩柔聲向我說，「所有人都識音樂架。」而我只在人民集擊裡體會過這點。

公共空間中的藝術權利

人民集擊辦過一兩次，2008年後也會即興發生（如2009年六月四日凌晨的文化中心外）。玩音樂的人愈來愈常走上街頭。因為活化工廈政策抬高租金，工廈藝術家組成了「自然活化合作社」，多次抬著樂器走上街頭，抗議政府放任地產霸權抬高樓價。在保育運動、政治議題，過程都會催生反抗的歌曲作品，對決關頭都有獨立音樂人上台表演。警方今年對示威者態度特別敵視，自然都認住了這一批「音樂人」。像比較活躍的獨立樂隊表演場地Hidden Agenda，最近更經常受到地政署的騷擾。別以為可以關起門打仔，有關事件已受到國際傳媒如CNN及日本報章的注意。

警方今年七一的打壓，分明是針對近年遊行中，以鼓樂振奮士氣和表達自我的現象。雖然警方及後迫於民意反彈太大，公開宣佈「七一遊行可以奏樂」；但，基於享受音樂、以音樂表達是基本人權之一，「藝術公民」認為，必須廢除《簡易治罪條例》228條第四章。眾所周知，香港法例往往訂得過嚴，卻給前線執法人員留下大量的彈性空間，例如三人同行即可被控非法集結，如果認真「依法」執行，香港就連行街都禁止。但如果執法與否視乎前線人員的判斷，無疑就是鼓勵選擇法執法。而以前殖民地政府比較要面子，會知道打壓藝術是很丟臉的；但回歸後的警方愈來愈不懂尊重藝術，為不讓警權的魔爪伸向街頭的藝術家，廢除《簡易治罪條例》228條第四章是很重要的。

龔志成組織多次「開放音樂」表演，不在華貴的音樂廳，都在街頭和室外舉行。良好的公共空間應該可以包容藝術性的表達，巿民的生活中應有俯拾而得的藝術成分才算完整——藝術自由不僅僅應存在於書房、畫廊、藝術館或劇院，更應活潑地在公共空間中彰顯。其實自從法院裁定「有趣先生」街頭賣藝合乎基本法「香港市民享有文學藝術創作自由權利」的規定，警方已經不能再用純粹人流管制的藉口來壓制藝術自由。藝術界在怒吼：街頭有藝術，街道有音樂！立即廢除《簡易治罪條例》228條第四章！

期待一百個版本的《百年孤寂》

2011-07-05T14:30:00.001+08:00

今年是馬奎斯年。年屆八旬的諾貝爾得獎作家加西亞．馬奎斯今年傳將推出新作，教馬奎斯擁躉們大為振奮。而近日在書店看到南海出版社《百年孤獨》，譯者范曄，這本聲稱是馬奎斯唯一認可的中文版。可此書在獲得正式授權前就已瘋靡世界，我家中就收藏了數個《百年孤寂》的譯本（本文譯名沿用較流行的志文版楊耐冬譯本）。是的，我們永遠不會忘記《百年孤寂》給我們的震撼，它完整地演繹了「魔幻寫實」這種文學流派，並把不同年代、不同地域的人連繫到一起。

今年適逢愛麗絲劇場實驗室將《百年孤寂》（下稱《百》）搬上舞台，頗獲注目。九月進念又將重演《百年之孤寂10.0——文化大革命》，讓余生也晚的我等得睹這曾經震撼許多人的經典之作。讓我們先看看愛麗絲劇場實驗室的演繹。

港版改編：家庭最大

《百年孤寂》故事綿長，寫邦迪亞家族六代在百年中，數十人全數落得孤寂的結局。這種家族史的寫法曾啟發無數創作人，今次愛麗絲改編導演陳恒輝亦將重點放在「家族」之上。原作中膾炙人口的第一句：「許多年後，當邦迪亞上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」邦迪亞是全書中第一個出現的人物，而改編中，第一個介紹的人是易家蘭。由這點已可看出對「家」的側重。易家蘭是書中最用力維持家庭的角色，經典場面之一是在孫兒變成暴君後奮起祖母的神威將他像孩子那樣鞭打，暮年仍嘗試重整頹廢的家風。飾演易家蘭的陳瑞如，在全劇中亦由頭帶落尾，由少女演到老年，她的肢體語言亦最搶鏡，同時能夠帶動日常瑣碎感和詭異感。

我常覺現在港式對「家庭」的擁抱是過了頭的，那是說，捍衛家庭的人往往對於分解家庭的因素持過分負面的態度。其實如果持辯證的眼光去看，那些分解、違抗、擾亂家庭的元素，更能豐富對「家庭」的理解。而這次改編的眼光似乎並沒提升到這個高度。馬奎斯筆下的邦迪亞家族，充滿了亂倫的欲望，擾亂家庭的系統；從易家蘭的丈夫老迪邦亞（瘋狂的科學愛好者），領導革命的邦迪亞上校，生下私生子的美美等等，每一代都有離家者，他們無法忍受家庭的規矩，總是有自己的理想。而這次演繹似乎完全站在誓死捍衛家庭的易家蘭一邊，而老邦迪亞的科學家、邦迪亞上校的革命者、美美的時尚少女，角色都有點懸空，沒有相等的魅力或理據與易家蘭的家庭觀抗衡。

肢體演繹與進入內心

其實看《百》的原著是非常興奮快樂的一件事，因為敘述節奏非常清脆俐落，一個片段往往只佔一兩頁。但看是次改編，感覺卻非常漫長。陳恒輝有利用劇場語言去演繹作品（我尤其喜歡真人扮鬥雞一段），但有時感到拖沓：例如老邦迪亞率眾尋找馬康多一段，跋涉的場面未免太長了；莉比卡與阿瑪蘭塔初見時的姊妹不咬弦，也放得太大；克列斯比不愛阿瑪蘭塔而愛莉比卡，以跳舞表現，足有四、五個回合……這些在原著中都是一段左右的篇幅，而且不算關鍵場面，感覺是在表層的東西上花了太多時間。相反，老邦迪亞發瘋、阿瑪蘭塔自殘左手、阿瑪倫塔難產這幾個重要場面，卻好像沒有信心把握。處理得較好的，我認為是阿瑪蘭塔死亡，莫氏柯蒂安慰老邦迪亞；此外除易家蘭神采飛揚，莉比卡的角色亦比原著更突出。

改編需要為原著經營具體場面，這亦是難度所在。我對改編作的純肢體動作、隱喻性場面，還算滿意；但對於演繹人物關係的一些具體場景，就感到不耐——它們演繹的難免是比較表層的關係，肥皂劇式的對白（不進入內心的話，任何關係都是簡單的）。其實原著多是第三身的上帝角度客觀敘述，極少主觀的內心獨白，對話亦極少。改編何不反其道而為之，大膽進入角色內心，撰寫長篇的內心獨白？感覺演員似乎不太能夠進入角色的內心。

改編像著魅、扶乩。值得注意的是，馬奎斯雖然是以自己家族為《百》的藍本，但他本人曾當過很長時間的記者，對於現實能夠確切把握。而有時我不禁有一種錯覺，當香港的政治氣氛愈趨熾熱，香港的很多創作人卻與社會距離愈來愈遠，不明白「革命」為何現在變成這麼多年輕人的心願。如果能夠投入革命者的心態，那麼演繹邦迪亞上校的「革命」就不會只是落下一面旗那麼單薄；如果能明白極權社會的歷史隱喻，香蕉園大屠殺那一段也應該不那麼抽離。

有喜歡原著的人說，看了改編，覺得這個家族很慘、很怪，但不覺得他們很孤寂。《百》的孤寂是什麼？不僅是孤獨終老、無法與相愛的人廝守，更在於夢想的破滅、永遠無法被他人理解。作為讀者和觀眾的我們很幸福，可以通過這個家族的孤寂而連繫起來。人們說，改編《百》，好壞都要去看一下。聞說此次票房不俗，實在樂見再有勇敢的文學經典改編。

（刊於周一星島日報）

2011-06-29T20:40:00.001+08:00

藝術公民七一遊行聲明
藝術對抗審查．自由敲擊政治

七一大遊行，是香港巿民上街表達訴求的大日子。二零一一年，藝術公民於四月二十三日舉行過「藝術公民大聲行」，得二千餘巿民參與，實踐我們對於藝術自由、表達自由的堅持，大聲講出釋放艾未未等國內維權人士的要求。艾未未已於六月得到暫時的保外候查，言論自由卻受到更大的控制；放眼香港本土，一方面政府施政無能，製造社會問題，另一方面藝術自由和表達空間備受威脅；因此，我們呼籲藝術界人士、香港巿民，七一上街，向權力中心表達我們的不滿，以及對藝術自由的堅持。

國際人權公約保障各國人民的藝術自由和表達自由，但今年，香港巿民已經一再看到，當巿民和藝術家想以藝術方式表達政治訊息時，往往受到不尋常的威脅和打壓。繼警方對艾未未塗鴉的嚴苛處理後，今年警方對七一遊行諸多約束，以附件形式援引《簡易治罪條例》228條第四章，表示「任何人無合法權限或解釋而公眾街道或道路上奏玩任何樂器，即屬犯罪」。當政府高舉文化創意工業的同時，街道藝術一次又一次受到當權者的打壓，甚至限制公民的奏樂權，實在貽笑國際。

我們認為，警方此舉分明是針對近年遊行中，以鼓樂振奮士氣和表達自我的現象。眾所周知，七月一日上午舉行的慶回歸大遊行，有大量銀樂隊、中國樂器、以播音器播放的音樂等等，樂聲震天而從未聞警方有任何約束。明顯地，警方有意留難表達政治訴求的民間遊行，政治中立只是謊言，這是以政治原因壓制藝術和表達自由的現行實例。

而警方援引的《簡易治罪條例》228條第四章，其實亦應用於日常生活，換言之警權的魔爪，可以隨時侵害巿民表達意見的基本人權。我們認為，良好的公共空間應該可以包容藝術性的表達，巿民的生活中應有俯拾而得的藝術成分才算完整——藝術自由不僅僅應存在於書房、畫廊、藝術館或劇院，更應活潑地在公共空間中彰顯。

同時，政府現正以版權為由，擬將網上的「惡搞」定性為侵權。藝術公民認為，二次創作亦是創作，其自由必須得到保障。藝術公民亦關注版權、捍衛作者的權利，然而政府在版權法的制訂上，一直只偏幫財雄勢大的版權擁有者，從來不曾著力捍衛個體藝術家和創作者的權利。我們認為，政府是因為在「政改超錯」等事件上，多次被網上強大的政治諷刺力量打敗，因而希望以修例進行報復，拑制人民反抗的創意。廿三條已經開始「分拆上巿」。

另外，藝術公民亦注意到，活化工廈政策未見其利先見其害，因為工廈樓價急升、大量被改造成酒店，許多藝術空間和藝術家的工作室，其生存都受到影響。其中比較活躍的獨立樂隊表演場地Hidden Agenda，最近更經常受到地政署的騷擾，這與Hidden Agenda經常表達對政府的不滿，不無關係。Hidden Agenda作為香港重要的live house，被騒擾一事已受到國際傳媒如CNN及日本報章的注意。藝術表演的場所需要時間去經營和成長，政府極少滋養少數藝術之餘，更扼殺本土藝術於萌芽之際，實在令關注藝術的人甚為憤怒。

在此，我們有四點訴求：

1. 政府，尤其警方，馬上停止一切對藝術自由和表達自由的政治審查；
2. 馬上廢除《簡易治罪條例》228條第四章，還巿民在公共空間中享受藝術的基本人權；
3. 馬上撤回「網絡廿三條」，保障網絡二次創作所應享有的自由空間；
4. 停止對獨立音樂表演場地的騷擾；並調整活化工廈政策，加入保障藝術空間的成分。

在警方多番的打壓下，民間的創意已經爆發如火樹銀花。在藝術的自由和創造力面前，政治管制和打壓徒然自暴其短！我們呼籲藝術界人士，及所有願意與我們同行的巿民，帶同樂器（或任何可發聲的器物），於七月一日下午二時，到銅鑼灣東角道行人專用區，加入藝術公民的行列，遊行沿途自由奏樂，一起走出一個快樂、悅耳而充滿能量的七一。

藝術公民
2011年6月28日

遊行細節
集合時間：下午兩點正
集合地點：銅鑼灣東角道行人區(崇光百貨外)
遊行形式：歡迎攜帶各式發聲樂器，遊行前會有公安投誠宣誓儀式
聯絡人：洪小姐（62877951）
合作團體: Hidden Agenda，自然活化合作社，遊 GIG Show
請廣傳給有意一起奏樂巡行的朋友！

暴走！老師新書！

2011-06-21T23:51:00.003+08:00

吾師樊善標教授，無聲無息出版短評文集。我在大學時，崇拜樊生是出了名的，那種排場現在的學生大概難以想像——老師出巡就像七一那樣隆重。老師由理科生變成文學教授，從古籍研究移到現代文學，師從余光中卻教出不少激進暴躁的學生，低調得來都幾傳奇，足可自居可怕。有時我在街上彈跳著大叫老師，老師總是冷靜地顯示一切與他毫不相關。

老師生性謹慎，且懶，輕易不下筆。書中有好幾篇短評是與中大裡寫作的同學有關的，算是我有份導致他提筆寫出來，拿在手上煞是滾動，晚飯幾乎吃不下，在火鍋蒸騰白霧中滿腦子都是詞句，唯如此令我暫時忘掉身處減飯鐘無良企業稻香中。

謹慎而懶的老師，記憶中沒學生學到他的小心，也不愛他喜歡的東西，大都是單學了他往岔路跑。這書便是岔路留痕——我們都知道題目的重點是「及其他」三字。說到底，人生不過就是「及其他」。

樊善標：《爐外之丹——文學評論及其他》，香港：麥穗出版有限公司，2011。港幣60元。

周耀輝的心思與風度

2011-06-14T14:18:00.000+08:00

周耀輝的心思與風度

（見南都周刊）

周耀輝是香港著名的填詞人，經常給「達明一派」、黃耀明、「人山人海」諸子、AT 17等較有文化意息、脫俗另類的歌手樂隊寫詞。老實說他並不時常曝光，也一直不是工廠式的多產，但每每是那種有深意到你永遠都記得的作品，始終不馴服於流行工業，每次都像在嘗試拓展整個工業的容納度：經典作品如〈排名不分前後左右忠奸〉，竟能在流行工業內做到這樣如概念藝術的作品，把玩藝術和政治，又嘲諷流行工業的本質；我還記得初次聽到〈黑房〉裡「你舌尖舔著我要害」的句子之震撼，連我都要羞愧自己的審查意識。據說詞壇另一聖手林夕對周耀輝詞作的形容是「有仙氣」，是啊〈愛別離〉裡的「請收起你的溫柔／浮在水仙中的殺手／請收起你的風流／垂在鐘擺間的借口」，意象多麼迷離；〈隨身聽〉裡「當聲音　隨心飄／我耳畔蕩著玫瑰花／／前面隧道快到達／沿路盡是一片白／多美麗　唸著千句話／別寂寞　讓別人害怕」，分明是詩，而且是非常具現代都巿感的詩。

恒穩與跳躍

我只見過周氏真人一次，而他的確就是像他的作品一樣，彷彿圍繞著淡淡的光暈，從來沒有因為常規的折磨而老去。看周耀輝的隨筆小集《突然十年便過去》，便感覺到，那種變化與恒定，是如何在他身上揉合為一。

周氏的散文文筆也是詩意秀麗的，敘述語調沖淡柔和，講起日常生活瑣事，心頭不是沒有波瀾，但總以一種溫和的語調駕御。這些散文是素樸而誠實的，周氏在寫作時直面他與親友愛人的關係，絕不煽情，不遷怒不貮過，也不誇張善惡美醜的對立，用流行話來說就是像無添加的純淨水，誠實。周耀輝平和、均速的敘述，大概是港式的文藝味，那是比內地和台灣的文藝都要沖和的淡然；但在抒發內心感受時，我卻品味到隱隱有一種海派的文風，朦朧間依稀是張愛玲式的透徹蒼涼。我一面讀，一面想起我非常喜歡的香港散文家俞風；至於周氏的愛情糾葛，則令我想起另一位香港文人，早逝的李國威，他也常寫愛情的齟齬。大概，他們都是成長於同一年代，吸收了七十年代香港本土文學的養份，在他們的文字中可以見到善感而不膨脹的自我，並且感到個體的情感，經歷城巿生活的打磨，仍然綿密，不會僵化。

而如果我們靜下來，慢慢在周耀輝的字裡行間逡巡，其實我們會發現其中也有芥子須彌的驚濤駭浪。在平淡的句子中，我們會發現，周耀輝的心思突然會跳得很遠，有一些和外在環境極不呼應的感受，所以在均速句式的行文裡，某些部分，文章的濃縮度和跳躍性會大增，尋常人要麼接受不來，要麼容易錯過。比如〈醉過新年〉，一般醉後是流露自我，而他明明醉得厲害，回家對鏡自照，卻感到非常陌生，然後完全以抽離筆法寫鏡中做鬼臉的「醜陋面孔」（其實周氏何嘗醜過），寫那臉孔接連做鬼臉來證明自己擁有那張臉的控制權，而後又馬上抽離地想做鬼臉這行為看在別人眼裡一定很怪。短短幾行已經轉了好幾個角度。周氏可能是那種彷彿林黛玉式「極歡之際，突然流下淚來」的人，用他自己的說法是「常常笑的悲觀的人」。他會在嬰兒誕生時禁不住在腦裡擔心，比如擔心孩子智力是否健全、會否有身體缺陷，這些固然是斷斷不能在喜慶期間說出口的話，而周耀輝更進一步擔心到身體的缺陷連繫到前世的憂傷，「那孩子喝過什麼婆的什麼湯，仍然記起前生的什麼，待要出世時，卻又後悔了。進退之間就此桎梏在生死關頭。」這更是說不得的了。周耀輝也在文章坦率地說過，如果我沒有把自己心裡所想的說出來，那就不會添加大家的麻煩。唉，只有文人知道，聰慧敏感，有時反而會帶來人世的災難。

不高蹈　有風度

本書裡也記載了許多情愛的折磨。我有時覺得這樣把事情披露於眾人之前，也真算是驚心動魄。但也許那是城巿還不複雜，沒有太多狗仔隊，也容讓個人有放浪和徘徊的餘地，公共的版位也還有容納私人的空間。在工作或家庭日常，周耀輝是在意他人目光的，但在愛情這部分，他卻是毫無保留的寫。

可是都巿的壓抑畢竟是要有個出口的。回看起來，周耀輝原來寫過很多很多關於「出走」的詞作，像王菲〈流星〉：「化作一顆流星　不管飛向哪裡／我身後有閃爍的回憶／我是一顆流星／我有一個希望／離開你　我自己美麗地消逝」。周耀輝本身也有不少放手一搏的經歷，例如在工餘寫詞，後把一般人眼中極安穩的政府工辭去，到荷蘭讀文化研究博士，回來成為一個在大學教書的人，但會背著一個螢光綠的圓型書包在街上徐徐地走；他並沒有把自己「偏離常規」那一部分壓抑下去。所以他，始終沒有老去。有時向他約稿，他笑笑說：「但我寫得好慢呀。」呆過在流行工業裡，仍然可以做個慢的人，這人肯定非常有自己的一套，可能是像他母親說的，「條頸硬過鬼」（極其固執之意）。

關於偏離常規，我喜歡周耀輝是淡淡的說起，一點不高蹈。周耀輝出身貧苦（而且他相當喜歡自己貧苦的童年），在志願組織工作過，關心社會大事，也對政治敏感。他和舊友聚舊，噓寒問暖之際就談到工作和理想，每個小小人兒，吃飯喝茶時也可以談到如何形造更民主的生活，更開放的社會。他從不在犬儒的角度去嘲笑理想，也不會聽到別人談起理想就自慚形穢，想想這其實裡面是有深厚的自信，對於自己始終能夠實踐自我、趨近理想的自信。其實有時我想問那些文化大腕在大富大俗之後，聽到純樸的理想時，能否還像周耀輝那樣有風度。

（雖然我想此書裡一定有被河蟹了的東西，像微博裡真正熾熱的關心都被刪除，剩下無害的優雅。有時也想隨著人世的謊話，讀讀閒書，陳述細膩的想像，並仍相信「白夜有稗官野史／記載不妥協的世界／好比麥芽糖老人／朝夕沿街叫賣」葉輝，〈廢郵存底〉）

爛尾盲辯

2011-06-12T19:26:00.007+08:00

今日朋友報訊，星期日明報四維出世再執一劑，再度點鄙人名叫陣，一睇，爆左。全文通篇重複前面已被反駁的論點，無對話齋曬馬，抽水，推理謬誤，多度針對郭子健個人。真是十分難看，可列入今年頭五大難看文章。過程中不斷想著四維在真實生活中的種種好處，不斷提醒自己四維是個好人。如果我還是少年時代，像四維說「我們是透過作品的品格來認識作者的，而此又會影響其後作品的觀賞意欲」那樣，肯定會因為這樣難看的文章而否定其人格。阿彌陀佛，幸好我老了。我會記住四維是個好人。

1. 杮子揀軟的捏？

喜歡《打擂台》與喜歡高達和塔可夫斯基，並不矛盾。四維汲汲而談什麼好電影和壞電影之分，說什麼看過好電影就不會再喜歡看《打擂台》，如何解釋有許多喜歡高達和塔可夫斯基的人都喜歡《打擂台》？例如，眾所周知，喜歡高達和塔可夫斯基，又喜歡《打擂台》的，有影評人李焯桃岑朗天陳志華列孚等。在FB留言間，岑朗天亦提出可以開一個座談會與四維二人打擂台。明報編輯建議鄙人與四維對談，鄙人說如果要談電影應找影評人，才能平衡對談。結果還是找一個非專業影評人去映襯「大師論」，其中設置之心，路人可見，恕鄙人不奉陪。而鄙人不奉陪，訪談還是照出街，可見本來就不是為了平衡對話，而是讓其中一方有說話機會。

我不明白，真正影評人的挑戰不敢接，不跟會家子談只想跟非影評專業的年輕一輩談，是什麼想法？事過境遷後於自己專欄內再執一劑，顯示自己受到支持，還好意思抖出本人拒絕訪談的事。與其把篇幅花去講和公園仔有共鳴、影行者找自己做訪談、重提自己由2008年9月已不停寫好電影標準，不如認認真真講一個有說服力的論點，仔細一點消化反對的意見然後回應。如此種種，失風度，很難看。本人曾讚四維有風度，今日收回。還亂引莊子和惠施之辯來作文題，鄙人即場爆左。

2. 請先自我要求做好基本

明報編輯來信建議對談，並認為我與四維的論爭接近沈旭暉和呂大樂的論爭，本人O咀。莫說本人不是沈旭暉教授那樣的天之驕子，四維也總不會是呂大樂吧？在公園仔為四維做的訪談中，四維坦承寫影評只有幾年，其實筆齡可能和鄙人差不多而已。再者，在回應四維的〈讓本土在戰鬥裡活下去〉，鄙人含蓄地說「四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種『一句收你皮』的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。」其實是年紀較輕而且支持庶民的鄙人，要求言必稱大師的四維大哥，提交分析，不要只顧著罵人。文字發表不是應有較高門檻的嗎？我睇鬧人上網睇得啦，再唔係我睇陶傑，駛鬼睇你？四維專欄不是評電影的嗎？為求炳郭子健，連網上短片都要鬧一番？（其實基本邏輯係，《打擂台》又不是郭一人的作品，你拿郭一千樣罪狀出來，都不能否定《打》的意義的。）

綜觀四維歷來文章，以及與公園仔的對談，一直都是「一句收你皮」，一直不能提供任何分析。是因為知道四維為人正直善良，也覺得電影藝術值得宣揚，於是鄙人講得婉轉，也不願以「分析」這要求凌駕於對電影藝術的肯定。但拒絕對談，也是因為我實在覺得沒有分析的人容易自說自話、來回兜轉、於世無益。比如，「誠實」是作者論框架下才能成立的問題，郭子健不算是作者導演，《打擂台》不是作者電影（它本來就是二人合拍！我都唔知四維狂針對郭子健有什麼用？），根本用「誠實」來量度就是錯的，錯在用錯框架。而四維講到今日還在講誠實，都不能反省到是自己的框架有問題。最好笑是，四維自己還搶先說：「請循其本，不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要，我是感覺到《打擂台》是難看的，你先要明白我為什麼會這樣想，才可以有效的對話，不然就是自說自話了。」作為一個影評人，寫《打擂台》寫到第三篇，還講不清楚它壞在哪裡，還說服不了讀者，要讀者首先去「明白」作者的「感覺」，評論能力是否有問題？

提出分析。這個是以前寫評論的基本要求。你黎緊七月才提出逐場分析，罵人則已罵了三篇，橫跨一年。說什麼電影墮落？憑良心講我覺得這樣寫評論才是墮落。社會的文化水準的確是愈來愈低落，年輕一代的知識和修養基礎也許真的在敗壞中，我也擔心，但是，真的輪不到四維來講，因為四維沒有守好評論的本份。鄙人完全不須挑戰四維，他經常自行毀壞影評人的立足點。但在這個墮落世代，能夠分辨得出有否分析的人愈來愈少了，是以完全拋棄分析的作者，也可堂皇地指點江山；反而強烈要求有分析的文章，卻出在網上，這就是香港社會的顛倒。

3. 藝術不應抽社運水

本人長篇回應四維引來注意，信報已有安娜為文，以「童真看世界」中的藝術電影去配合作者論式框架，談了何謂「誠實」。又有公園仔訪問，讓四維有多一個機會去談什麼叫好電影（其實他專欄已有大量類似說法）。彩都可謂攞夠。但電影藝術的話題，能夠在輿論空間討論，鄙人亦樂見。香港傳媒討論藝文的空間日益減少，往往要靠時事才能爭取一點空間，香港的社運與藝文都是弱勢，互相借力一下也好。

但是四維今次又以藝術品味問題，去將主流商業片／網上短片，和本土社運混在一起指罵（本人前文已經奉勸過叫他不要把兩個問題混同而論），似乎沒有在論戰中汲收任何論點。這種不理外界回應而自說自話抽多方水而且自傲挑釁的態度，稍具知性自我要求的人都會皺眉。不汲收任何論點，不接受他人批評，卻可一直獲得位置不停自我重複，這就是專欄的屈機權力。這類文章實在一直都不是鄙人口味，我不在那種愈罵愈要看的八卦雜誌邏輯裡面，下次再點我名，我亦是不看的了。

我完全接受，藝術是可以有自足的世界，甚至否定革命的方向、社會的要求，不配合任何人。但如果要引領人進入自足的藝術世界，要有很好的筆力，能夠講得幽玄飄渺，引人入勝——不能只靠「勁！」「這是好電影！」這麼簡單的標籤。無法在自己能力範疇內建立藝術的魔幻世界，而只能通過建立稻草人做指責對象才有文寫——這本是俗眾邏輯，不是藝術的自在高雅。

香港社運風飄柳擺氣若游絲，如果藝術要靠踩低社運來顯示自己品味高尚，更是辱沒藝術本身。如果藝術修養只是用來作品味判官，指點後生，那可稱煩厭之極。是否四維寫評論不久，或覺得寫評論就是盡情傾吐心中所想，根本沒想過評論的理念、原則、可能及效果？沒想過評論是一種權力，評論者也該自我要求？

4. 斷章取義肆意曲解

四維從來不好好講分析，卻無端摘錄一段「子非魚焉知魚之樂」的莊子與惠施之辯，斷章取義地突出莊子的一句「請循其本」（並作文題），推論說「不作字面邏輯上的爭議，回到事物的本質才是最重要」。可是，眾所周知，「請循其本」的「本」並不是「本質」的意思，而是指回到辯論的原初處（原文即指惠施看見莊子很開心）。莊子原文後面的也絕不是訴諸一個固定的本質。這個弗洛伊德式錯解也挺有趣，它顯示四維拒絕「回到辯論的原初處」，反胡亂推論「本質」。（這個亂解文本太震撼!!!只要上網google一下都不會犯這種錯，難道是陷阱嗎？！是故意寫錯來引人注意嗎！？）

其實，你唔識咪唔好講囉，做乜自己亂作呢？仲要拿來論戰？駁人？還要駁一個讀中文出身的？本人在前文已經說過，「從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。」未料四維真的結結實實譫妄一次給大家看。原來四維堅實的經典認識，主要是在電影那百來年的歷史內。也是莊子：朝菌不知朔望，蟪蛄不知春秋。時間的視野遠一點，反而可能知道評論框架不是唯一而死硬的，並懂得寛容。

（還有，明明是四維看不過眼本土文藝社運青年看《打擂台》看得開心，一再吵著要人醒來，如果要代入莊子惠施故事，其實本土文藝社運青年是快樂相契的莊子，四維才是找碴的惠施。）

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但以上這些實在沒法構成有意義的對話，就權當給四維和星期日明報編輯的勸言。因為本人還算知道，有些廢話寫在私人網誌就好，不必在公共領域有污讀者清鑑。

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「文科和它們的對象（嚴格意義的文學、藝術、歷史、邏輯、哲學、倫理、宗教）的關係，就其佔統治地位的功能而言，與其說是關於這個對象的知識，還不如說是關於各種準則、規範和各種實踐的規定和反覆灌輸。首先要懂得如何駕馭這些對象，以便恰當地消費它們[...]，就是要懂得如何鑒賞—判斷以及享受—消費—利用這個其實就是『文化』的對象：這種知識專注於懂得為了什麼而如何去做的問題。[...]換言之，就是用這個場所進行文化的訓練，從而學會面對人的存在所包含的一切文化對象時，能夠恰當地思考、恰當地判斷、恰當地享受和恰當地表現行為舉止。它們的目標是什麼呢？是訓練出有教養的紳士、有文化的人。[...]

人文學科以其不同形式（文學、邏輯、歷史、倫理、哲學等等）所提供的『文化』，充其量不過是存在於該社會內部的文化針對某些被神聖化了的對象所做的評價。[...]文化是既定社會中的精英和／或大眾意識形態。不是真正的群眾的意識形態（因為，作為階級對立的結果，在文化內部存在著不同的傾向），而是統治階級直接或間接地、通過教育或其它手段試圖向他們所統治的群眾反覆灌輪的意識形態，並且這種灌輸是以歧視為基礎的（一種文化給精英，一種文化給大眾）。」

——阿圖塞，《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，陳越編。

劉心武續紅樓夢

2011-06-08T14:48:00.000+08:00

（刊於五月二十七日經濟日報讀書版）

續紅樓夢的現代傷痕

小時候迷《紅樓夢》，也看過不少續書。但誰及曹公高才，連高鶚都顯得古肅，古時續書更多是難看，作者一般都會讓寶黛在死後重逢，在太虛幻境或天上，給予賈家、十二釵富貴團圓、寶玉左擁右抱的「大團圓結局」。古人不諳悲劇之美。在這個意義上，劉心武續《紅樓夢》起碼是以現代視角勝了一籌。

劉心武出版多本紅學研究揭秘書籍後，終於出版了《劉心武續寫紅樓夢》（下稱《劉續》）。此書建基於紅學研究，特別之處是自八十一回開始續寫，也就是說劉心武挑戰的其實是高鶚：誰都比不上曹雪芹，但我劉心武總該比得上高鶚！穿越二百多年時光，重新塗抹《紅樓夢》文本的邊界，不知怎的我覺得這續寫有點現代人的狂妄——誰知還有人建議劉心武應全用現代漢語寫作，真叫人無語，我想起國內版《倩女幽魂》強把小倩由鬼魂改為狐精（那不如改名「倩女幽狐」一乾二淨），當代國人其實不太懂得尊重歷史和欣賞過去。

現在相信，高鶚續書不全是高氏自把自為，部分是整理曹雪芹殘稿而成，但全體看來就是看得不過癮，例如高本第八十九回寫黛玉戴「赤金匾簪」就曾被張愛玲批評「刺目」，說曹氏筆下的黛玉斷不會戴如此惡俗首飾云云。高本最後讓寶玉得功名、賈家恢復富貴，更被指大壞曹氏原作「白茫茫一片大地真乾淨」的精神。而劉心武也是在曹雪芹殘稿的基礎上續寫，這個經西方洗禮的現代人，則當然保留了悲劇結局，也沒有高鶚續書的迂腐氣。另一方面，劉心武也讓人物對話保留了許多俚語，以地方特色掩蓋時代差異，但人物鄉野氣就重了。

高鶚續寫的《紅樓》一百二十回，但劉心武續寫的版本只有一百零八回，節奏之快幾乎以為是《水滸傳》。劉氏多用對話推動情節，內心獨白與人物營造不多，經常一回幹掉兩個角色（整齊得像《封神榜》，書中最後還真的有個「情榜」！），幾乎是性急的。這種「劇集時間觀」容不下多少草蛇灰線，最為劇集化的還是趙姨娘欲以慢性毒殺黛玉來謀害寶玉。《劉續》鳳姐線營造最曲折用力；黛玉則突然由「心較比干多一竅」的一代多心女，變成一個平板空洞的「象徵」，不知是否過去的「紅學」把黛玉意識型態化得太厲害，劉氏要把黛玉削回成一個純粹的愛情對象？這好像有點《山楂樹之戀》味道……用現代筆法寫成的黛玉沉湖而死一段，比不上高本「焚稿斷癡情」的動人，卻令人想起，三反五反、文革時期不堪折辱投湖而死的一眾文人。劉心武畢竟是傷痕文學作家。

港女之轉生？——評《不再讓你孤單》

2011-06-02T12:50:00.001+08:00

（刪節版刊於6月2日信報，爆晒字，連標題都冇位落……）

港產愛情小品杜琪峰韋家輝拍出《單身男女》票房逾億，但高圓圓代替鄭秀文，港女消失了。至於劉偉強拍出苦澀都巿愛情《不再讓你孤單》（下稱《不》），舒淇擔綱，講港女北上搵食，受挫折與北京窮病警察廝守的故事，大概可視為「港女之轉生」。

港女新標籤：有情有義

電影從舒淇（佩如）的角度出發，先寫港女在北京求生的掙扎。電影編劇鄧潔明，據說以前有許多在內地發展的辛酸史，以前寫《孤男寡女》時也有劉德華和鄭秀文在內地談生意，要「頂酒」食野味的橋段。「頂酒」也是《不》的重要情節，舒淇很能喝，醉後便盡吐辛酸惹人憐愛，開啟她與劉燁（方鎮東）的一段情。

《單身男女》中飾內地女的高圓圓萬千寵愛在一身，而《不》中飾港女的舒淇則飽受挫折，不但要維生、努力闖蕩、情海翻波、無路可退，而且在內地處處受困，無法融資，開鋪又受騙。這是近年港女電影中一貫的辛酸情節（更伴有港女的「想嫁」情意結）。而舒淇無論多累都要穿高跟鞋，也是港女身份的細節。電影不鼓吹消費，隨著情節發展角色們的階級是往下流的，名牌消失，但《不》竟然還保留了港女的一大夢想：不用做家務！真的，舒淇就算與窮病一家廝守大肚生仔，到最後都沒見她做過家務。可見《不》雖然是合拍片，仍有注入港女系列的慣常元素，試圖讓「港女」在合拍片中「轉生」，以圖同時迎合中港巿場。

值得注意的是出現了港女新標籤：有情有義。舒淇敗掉了劉燁的儲蓄後逃回港，又悔改回北京抓緊有情郎，排除萬難成婚，以致一直以智者姿態出現的黃秋生在婚禮上撲出來讚美：「你地D香港女人，真係有情有義喎！」呵，我想起之前某新聞節目中，男性狂數港女如何不是，最後全節目中最靚仔的，「新香蕉俱樂部」的電台主持阿Ben出來維護和鼓勵港女，說「你們是最有情有義的！」咦，港女的特色，原來已經由「消費主義」、「實際」，變成了「有情有義」。確實，最原初的港女典型，《孤男寡女》的鄭秀文，就是一個神經質但是沒有揀高枝飛的港女；後來在《矮仔多情》中的徐子珊，更是癡心維護「天若有情」式本土浪漫的忠實信徒。港女是香港本土價值的捍衛者（與本土電影以迎合港女來保障巿場同構），港女在，香港在。

以前香港人的形象是偷呃拐騙走精面，但是時日過去，和今日內地的偷呃拐騙相比，港人可能也算是「盜亦有道」——我們到底造不出那麼多害的假食品來賺錢，也不致於抹殺明明發生過的歷史如六四——不少往內地發展或交流的文化界人士，近來常常聽到內地對香港的形容是「你們香港人真純情」……真是滄海桑田。

轉生後不再是港女？

我覺得《不》確有心為港女留一位置，但正因為這部電影仍然希望討好港女，聽到黃秋生大讚舒淇「港女有情有義」時，我忍不住高聲笑出來（被身旁哭成淚人的港女飽以老大白眼）——問題是，舒淇並不是港女啊。

不是想以出生地域論高下，但舒淇那種經侯導孝賢調教過的文藝放浪氣質，一般港女絕對學不來；而換了港女處境，比如借錢開鋪發現水電都貨不對辦兼遭敲榨、高聲撒潑喝一句「我打開門做生意架！」舒淇還是像刁蠻女發脾氣，並無身經百戰、窮極反撲之感（如果由張柏芝來演？）。醉後吐心聲的十多分鐘胡同long-take，舒淇做得很努力，但也還是不太對味，迷亂感多於辛酸感。

轉生了的港女，也許就不是港女了？前世今生似是而非，明明是那個人又不是，沒錯是做得更好了但最好的東西也失去了，就像《西遊記下集大結局之仙履奇緣》裡孫悟空看著城牆上夕陽武士上演一個完美的自己，然而不完美的記憶卻構成情感的核心。其實時間是匯集在旁觀的主體（即觀眾）身上，香港觀眾是否能辨認出那些向他們發出的「私密」訊息？

不被諒解的劉偉強

《不》是一套受諸多計算而拉扯得有點失衡的電影，我不喜歡那些計算但喜歡它失衡。前半場舒淇不斷有類似色誘的場景，那種拍攝的眼光很有《非誠勿擾》的影子。據說大部分人喜歡溫情的前半齣，但我只覺那些胡同和四合院的社區感拍得完全不對味，傷殘、窮人、文藝、真情的正面很虛浮，不耐煩得幾乎walk-out。但舒淇再回北京與劉燁完婚後，電影脫離溫情軌跡，變得淒酸驚險，劇力到位：所謂溫情家庭，一反過來脆弱不堪，所有美好都可以一剎扭轉為不能承受的驚險，每一步都接近極限。

後半部的類型轉換，在香港似乎完全沒有引起注意。警察失憶？劉燁的失憶不就是《無間道》的變奏？當然沒有了劇情的支持，純粹詭異的場面（在警局同事面前表現失憶、狂躁和壓力）獨力難支，不能再像《無間道》系列那樣直接討論身份問題，只能是一個晦澀的脈絡指涉。但它難免可以解讀成劉偉強往內地發展的，向香港的一個言志和交待的手勢。港產片不是經常這樣嗎？半齣滿足巿場，半齣滲透作者自己想說的話，精神分裂。

然而在香港本土主義勃生、欲為本土劃界的時候，《不》得不到諒解。片中一句「這裡不是香港，法律是要遵守的」，引來網民強烈反彈。哎，從拍古惑仔系列的劉偉強角度來看，情與法對立，情義是港女，那麼僵硬的法律當然就是內地了；黑白相容、灰色地帶、彈性執法空間，也是某個年代的香港價值。現在沒人這樣諒解劉偉強了。曾有論者以「Launhing gor」大紅而判斷香港人現在不喜歡灰色只喜歡白，「守法」成為香港價值，正是從灰到白的過渡。此外《不》的另一問題在於，港男消失了——於是信報日前便有占飛評論，狠批《不》只為討好內地標準、不支持香港壞男人。嘿，人家電影才剛上畫不久，這樣片面敵意、壞人衣食的「評論」，真要有個筆名才夠膽寫出來。《不》距離完美很遠，但我仍然替它被一沉百踩而惋惜。

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》編者序

2011-06-01T01:28:00.000+08:00

編者序

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》共收詩130首，作者64人。緣起是2009年，六四二十週年，《字花》在文化中心外的自由戰士雕像下，搞了一個紀念六四的詩歌音樂朗誦會，有二十位詩人讀詩，從六月三日晚上八點直至六月四日凌晨。出席人次逾三百。該朗誦會的名字就叫「一般的黑夜一樣黎明」，意思是在二十年後重感八九屠城之夜的沉重，「一樣黎明」則是乘節奏之便作一鼓舞。再以此為詩選書名，亦有重召歷史、反省當下、展望未來之意。不公義的黑夜繼續互相抄襲，複印，貼滿了國人的命運——而在維穩日熾、漫延香港的今日，我們應細思「黑夜」的意義，並持守對黎明的期待。

本書分七部分：

「走，走到一九八九」收錄八九期間的直接反應詩作，助讀者回到「現場」。不止是血洗京城的現場，更是無名的個體結集成集體，為理想而決斷行動的，意義龐複的多個現場。

不少詩人是從中國整體的歷史脈絡去思考六四，故有「中國啊中國你要我說甚麼」，以紀錄他們長年的思考、穿越時間的長歌。

民運理想的追求悚然以流血屠城告終，不少人士流亡海外，真相至今未明，而港人在悲痛震驚中亦長期失語，書寫如此心情的章節名為「離散失語」。

「日常碎影．有聲無聲」，記載著詩人們將對八九民運的牽念，交織入彷彿平淡無起伏的生活中。波瀾壯闊的運動，融入日常平淡的生活中；此間的思考與情緒，也築構了超越年代的「六四共同體」，並標誌著港人從支援民運的旁觀角色，轉化為執著的主體。

而「敲問石頭，思念死者」則當是八九後詩人最常書寫的主調，表達對於真相和正義的執著，以及對死者長久的哀思、持續的探問。

八九六四不是一已固封的靜態事件，它仍然延續並轉化為其它的異議主題，各種運動都向六四借力，「異議的歌謠延續」。

傳承八九民運一直是大家念茲在茲的問題，「我們一樣年輕」收錄的是一群年輕的八十後詩人，對於六四的思考。詩歌的想像力與抒情空間，幫助他們進入歷史，尤為值得注意。

這種以主題將詩作歸類的方式，是希望目錄可以讓讀者按圖索驥，令本身可能不熟悉詩歌此一文體的人亦能方便地使用本書。編輯時著重讓作品之間形成對話，冀望詩作安排形成低調的閱讀韻律，不以名聲排序為考慮原則，亦不硬性根據發表年序來安排。當然，詩歌本身的主題經常是多樣的，不少詩歌可以編排到超過一個主題下，亦有作品彷彿不從屬於任何一個主題。如果編排有生硬扭曲之處，全然是編者之過，還望作者和讀者包涵。

本書編者熱烈期待未來出現更完整、更大膽或更適切的編選本，我們願意向未來的編者提供我們手上的資料，歡迎各方隨時聯絡我們。

八九民運期間曾湧現大批相關詩作，單是香港一地所發表的已是數量驚人。而本書編選時，採用詳近略遠原則。當時不少詩作是受到血腥鎮壓的震撼而寫，不過本書對於重現血腥衝擊採節制態度，而更傾向立足於22年所帶來的觀照距離，沉澱並深化意義。

此前也有關於六四的詩選出版，但年月久遠，當時許多詩人甚至沒有將詩作留稿。以致有作者對我們說，如果不是你問起，我都忘了我曾經寫過……或者這就是22年後出版詩選的意義。不少詩人是長期書寫六四的，這是將六四變成為其生命一部分的持續勞作，值得致敬。從八九民運爆發開始，人們便因為有感而發、有語不能發而寫詩，「六四共同體」一直是「表達的共同體」，它看見所有障礙，並圖以語言和想像超越之。

八九之後，有許多思考者都想著如何將八九民運「本土化」，讓香港轉化成運動的中心。時至今日，港人可以大膽地說，「六四」是香港重要的構成部分，某程度上六四是一件本土事件。而詩選中包括了一些中國詩人的作品，因為他們流亡在外，輾轉來到香港，書寫紀念。其實，定義香港的一個重要成份，就是它容納內地流亡者的開放性。

本書有幾個主題意象，各作者不約而同地書寫，值得注意。一是「廣場」：它是一個關於開放、投入、集體行動、人民、打破邊界的空間意象。二是「維園」：它既日常又詭秘，既平靜又悲傷，給香港的六四詩打上獨一無二的本土色彩。三是「青年」：它不斷變化，鮮明而神奇，賦理想以形狀，牽引行動的能量，時間過去而它並不褪色。四是「母親」：它象徵堅持與愛，感通和溫暖，對立於黑暗。

在編輯本書時，除了考察作者的結集外，編者很倚重兩個資料來源：一是突破出版社1990年出版的《雖然那夜無星》，另外是《九分壹》詩刊1990年出版的七、八期合刊「詩與政治」特輯。我們感謝突破機構及《九分壹》編者允可轉載部分作品。另外我們也將幾種珍貴的、以六四詩歌為主題的書刊之目錄及資料收入附錄，望立此存照、供研究者查考。在版權收集過程中容有疏漏，我們歡迎相關的版權持有人與我們聯絡。此外，劉偉成先生不但提供詩作以及他個人的研究資料，並且捐助出版，我們在此對他表以深切感激。

毋庸多言，六四是一集體傷痕——它的挫折令虛無如霧一樣湧上。本詩選中有不少是憂傷無力的詩，我們認為涉及政治的詩仍然可以是多元且辯證的，憂傷和能量之共生引發，正是六四的弔詭特性。詩的誠實令我們不諱言挫敗，它的沉思與跳躍性質，也使失敗感得以轉化為能量。正是因為我們曾經為六四付出，我們還會繼續付出；而就是寫作者、思考者、行動者，將六四轉化為本土運動所可援引的重要證詞。在黑夜與黎明之間的深淵，相信人們還會繼續寫下去，並在深淵底部，看見了世界之結構，同行者熟悉的手勢，以及自己陌生的臉容。

2011年5月，六四22週年將近
（刊1/6明報世紀）

吼！！書已出！！！！

微小的白字，還有光影，素顏如此，方顯沉重。

鮮明，難以概括

2011-05-25T01:32:00.001+08:00

——再讀游靜《裙拉褲甩》（刊於台灣《文訊》雜誌五月號）

非常感動。游靜的《裙拉褲甩》（下稱《裙》）由台北的蜃樓出版社再版。游靜是女性主義作家、媒體藝術家、獨立電影人、學者，身兼許多身份，八十年代開始在香港寫專欄，九十年代曾在香港主理重要的電影雜誌，後往外國遊學，得博士學位，又曾於香港、台灣等地任教大學。

我的學士論文便是研究游靜的。那時我與她並不相識，純粹是因為極其喜愛她的文字。《裙》是對我成長極其重要的一本書，當我翻著新版的小書，換了一個樣貌，更小一號的細明體令看過的文章顯得有點陌生，而我曾從中提取的力量又再浮現出來——在我困苦迷茫軟弱憂傷的時刻，游靜敏銳跳躍靈於抒情的文字，一如針狀的燭火，讓我鮮明的痛，從而得到方向和安慰。有一段時間，我大學宿舍的牆上，貼滿由自己重新排版打印的游靜句子摘錄，以至我現在隨時都可以背出來。

動．靜

「裙拉褲甩」是香港俗語，形容人來去匆匆，以致行狀匆忙、偷七擸八。游靜這名字漂亮得像筆名，詩句一樣充滿張力，其實就如游靜文風。游靜不安於室，從少年便承受單元化的異性戀社會之束縛，於是她總是往外跑，然後在異地思念香港（以及其人與事），以在外地所見所思在嘗試碰觸香港的邊界，用非常地道的香港口語書寫異國知識與生活。

游靜的作品經常充滿動作，帶動文章節奏的往往是動詞，許多簡單的日常動作綴連城巿生活片段與畫面，剪接成詩意的跳躍。〈在圖書館印詩〉、〈趕不及天黑之前寫了〉等作品中的游靜，永遠在行動，如活潑可愛少女狀；但一個知識份子僅是舉手投足便是濃縮整個城巿的節奏與憂思，「怎麼說呢？我結結巴巴，頭擺向書櫃，又擺向門，又擺向書櫃，抓不住一個中間，一個平衡。」（〈漣葉〉），而又因專欄的親切形式而顯得毫不高蹈。專欄散文是一個作者的生活片段，古早時期的碎碎唸，商業對文字篇幅的初期蠶食……而《裙》裡有始終精緻尖銳，令人能量湧動的藝評：鄭愁予、里爾克、艾蜜莉．迪金遜、米和斯還有無數的電影、戲劇、視覺藝術作品，與愛、恨、思念、拒絕等無以計數的碎屑一起，構成了游靜的生命本身。十餘年過去，這些作品與游靜個人的生命，依然有著暖熱與溫度。

反叛青春

游靜是極端又不極端的，她敢於觸摸極端但經常折返——極端亦是一種安全，而游靜連那一點安全都不要。《裙》中是迂迴的呢喃和鏗鏘的金句，溢出的情感與決絕的手勢，一下子說或許以後都不再看電影和寫作，一下子在柏克萊加大無法不想起楊牧便隨手拉過一盞燈寫了詩，我又再讀〈All or Nothing〉，這個是中學時令不少文藝青年著迷的經濟學概念，通篇都是游移與變卦。「我對自己說，凡事忍耐，一切總會更好。我想說，你會來嗎，我回來好嗎。然後我拼命地搖頭，我竟然說出這樣逆自己性情的話。我於是懷疑感情與意志的對立，我懷疑這一切，我來我走，只是來自感性的敗壞。」不可總結的青春——多麼感傷，多麼理性，多麼清晰，多麼含混。我是因為看過游靜寫她在八九中國學運時，自怨「我流眼淚，我無法認真地思考事情」，而苦苦訓練自己，在各種藝術與社運場合，能夠一邊流淚又一邊思考，並且相信，理智與感情可以互相推到極致，儘管這樣會令我們永遠與人群格格不入。

游靜的痛深刻鮮明，甚至伴隨著笑，從來不是麻醉。〈年少的詩——世紀末的生長〉是在九十年代的三藩巿反思嬉皮文化，以大麻為象徵，從反抗說到反抗的軟弱，以思考向先行者對話。「為甚麼怕痛呢。遲早我們／都有不痛的機會」。別人無法想像，我是如何經常向自己引述這兩行詩。思考，創作，抗爭，歷史，我，在游靜那些輕盈的散文裡，全部捲合在一起。

八十年代末游靜好像尚未出櫃，《裙》裡留下了文藝青年最愛的含混：〈不說〉裡面是痛，與溫柔，「水池承受／映照樹與雲的痛苦／因為它所映照的／非樹非雲」，那種幻痛的普遍性，幾乎是所有人都能明白的（它並以擬人化的方式表述了德里達的「增補」supplement）。詩末「如果不寫／要趁人不在的時候／找尖叫的角落／如果寫／何妨是詩」，讓我很早就明白了詩的語言理應是語言的脫軌——因為詩是生活所不能負載的真實。游靜的散文也從來在做詩的實驗，〈你要往哪裡去〉、〈魘〉走得太前，在鉛字貼版時代就召喚了in-design。

異地的私己

游靜的作品有大量自由直接引語，因為它們往往是生活的反照，有大量粵語。台灣是華文地區最早將「方言寫作」送入殿堂的地方，董啟章《時間繁史》中有大量粵語，都是在台灣出版。前陣子有人跟我說，粵語歷史悠久，它不是一種方言，而根本是一種語言，就像福建話。語言問題本來就是政治問題，近代華人分享著一言難盡，或骨鯁在喉。

離開—回來。這曾經是香港人的關鍵語。根將生未生，浮動又難以化解。無法不離開，無法不回去。香港作為自我認同與情感所繫的「地方」（place），竟是如此艱難。在語言呈現手法上，台灣讀者可能會發現香港作者的直接與跳躍比較接近快感，但對於「地方」的認同，「根著」（rootedness）的曲折，港台人民也許並無二致，可以互相參照：「我懷疑我也非常像這城巿，所以非常厭惡她，與這城巿、厭惡各種極端，與曖昧。在感情裡尋找公義，在集體的歷史中搜索最私己的掀動。」（〈我城〉）

讓本土在戰鬥裡活下去

2011-05-15T14:11:00.006+08:00

——兼覆四維出世

（全文3700，發表稿刪到3000，交稿後覺得可以再刪去一些直接回應四維的部分，讓文章更獨立。不過因為太忙，來不及了。）

閱「四維出世」文章〈醒來吧，文化人〉，力批文化人和本土青年熱捧《打擂台》下稱《打》），以藝術水平否定《打》是「本土勝利」，裡面那個喜歡〈迷幻列車〉的受騙文化少女應該是指本人，況文中又提及天星皇后反高鐵等本土運動。阿Born（下稱四維）當面叫陣，豈有不應之理。

四維稱「異見者與權力機關的實力懸殊，弱小的一方往往急於求成，挪用普及文化，上綱上線，罔顧背後最重要的理念，是社會運動的一大危機，《阿凡達》是一例，《打擂台》是其二。[隔段]搞藝術的，天分其次，最重要的，還是誠實。」顯然，此判斷將藝術與革命混為一談。本文以藝術和社運兩方向去回應四維，不過其實最想談的還是如何理解「本土」及「本土的勝利」。

不以人格論作品

我們先從藝術角度看。四維一再指責《打》「不誠實」，但這個不誠實究竟是什麼，卻說不清楚，只有一點較清楚，就是郭子健的劇本原是「講打band的，但講音樂難賣錢，於是用武打作包裝。」四維因此評曰「內裏有幾真誠，可想而知。」然後又以郭子健將被主流合拍片（其實是簽了周星馳重拍《西遊記》）吸納為由，指《打》絕非本土勝利。

看到這種以人的行為及表現去否定作品意義的老式論點，真有時空錯亂之感。以文學而言，舉盧梭為例，他是浪漫主義、社會主義的思想資源，「社會契約論」為法國大革命及美國革命所援引，其懺悔錄是文本上極其動人真誠的「告白」。但現實生活裡盧梭就算不是私德敗壞都難以稱得上頂天立地。但我們要因此而否定民主社會制度的理論基礎「社會契約論」？否定《愛彌兒》中將兒童視為成人的教育洞見？否定我們透過盧梭《懺悔錄》而體會出來的對「真誠」之理解？這種道德潔癖會將人類的文明連根拔起。故而我們是將文本和人格劃分成兩個不同層次，分開評價。這種層次劃分，上世紀三十年代新批評就已確立為藝術批評的基本原則。四維言必稱藝術，對於現代藝術批評的基本原則，還望有所理解。四維斥道「真和假都分辨不了，搞什麼藝術」，其實別人大可反問：「以真／假論藝術水平，你真的在搞藝術嗎？」柏拉圖的「摹仿論」早已經指出藝術是真實的「摹本」，而從德里達之後我們更理解這種「摹仿」是以偏離原本為本質的。這是本文對四維的第一個回應：談藝術便不應妄論真假。

進一步說，有真就有假，是這種二分法催生小報與狗仔隊，專揭美好事物背後的「真相」，因為有人需要消費這種「真相」。比如社署特地向傳媒餵料，指大坑雞蛋仔伯伯拿綜援「講大話」，以圖消解民間對本土小吃和自力更生老人的支持。我們應該要突破這種too simple sometimes naive的真／假觀。

四維評語時時斬釘截鐵，但同時卻欠缺知性的自我要求，全文其實只有判斷，沒有分析，頗有網民那種「一句收你皮」的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人，也不是良好的評論示範。朋友找來四維前文，只以劇情的說服力為題而捉些小錯（如黃又南的跑步姿勢、窮師徒們何來上夜總會的錢），並質疑「你幾時見過他們認真討論格鬥藝術？」「格鬥藝術」是知識份子的目光。梁小龍在片中表現的，卻是一種莽夫的戰鬥本能，你看他以「爆樽」為嗜好就知道了。據說牟宗三先生有個評語，形容某些不能體會某些作品和某些思想之妙處的人，為「不相應」。我想四維真是對《打》徹底「不相應」。

辯證觀真假．創造的本土

看《打》的許多觀眾和文化人確實投入了真情，但不是天真單純地喜歡電影「真」，而是喜歡這電影有辯證的眼光，令人對真假有更深層次的理解。電影中激發鬥志的聖物「陳年臘鴨」，其實是由冰鮮雞+臭藥水偽造（而電影表示連羅新本人都知）。羅新初醒時神采飛揚，其實是半新半假的不清醒，一完全清醒就是彌留，之後便死。在拍攝層面上，電影堅持讓梁小龍陳觀泰等真身上場，於是打鬥場面反而有時受了限制，拳腳威力只能靠漫畫形式表達，最後梁小龍與龐青大弟子決戰，觀眾其實明顯感到對手是在讓梁小龍。這裡面幾重轉折，究竟是真還是假？與其用一種一刀切的方式去判定真假，不是更應該從中培養一種辯證的眼光嗎？辯證法三要素：對立統一，否定的否定，從量到質的飛躍。以前兩項觀之，《打》在真假的辯證上起碼算是合格的。

曾經參與天星皇后等本土運動的學者葉蔭聰，在多個場合包括其著作《為當下懷舊——本土保育的前世今生》中，提到本土運動有一個有趣的弔詭：參與運動者渴望為本土尋根，也知道自己的認識不足，卻很積極地尋找一個自認的源頭（例如將天星碼頭運動追溯到蘇守忠反加價絕食），他們非常清醒地意識到這個「源頭」有「虛構」成分，會受到真正經歷過的上一代質疑，但他們力求積極的創造，不願陷於虛無和犬儒中，所以持續去講自己版本的故事。「冰鮮雞扮臘鴨激發鬥志」，單在這一點上已與本土運動精神巧合。《打》的藝術效果當然不是完美，例如決鬥一場的打燈有時連我也很訥悶，不過喜歡它的人根本也沒認為它是完美啊。

當代左翼文化理論家普遍認同，以「揭破意識型態騙局」的方式推動社會革命，易陷於椽木求魚；作普及文化產品（就從這個比較低的層次去看《打》吧）的分析時，應該看到其如何呼應了大眾的情感結構。四維的「藝術水平」是以西方電影經典為參照，可以說，它與「香港本土」這個參照系關連極少。「本土性」不是由「藝術水平」來保證的；「本土」是一把刀子，正切割一個無以名狀的蛋糕：本土不是一把「決定水平如何」的刀子，而是「決定我們是誰」的刀子。這是我對四維的第二個回應：談本土社運，不是談品味水平高下的問題。阿圖塞有個很冷酷的論點：文學與藝術始終只是消費與品味的問題，還不到歷史與哲學的層次，遑論革命。其實引起四維憤怒的，真的不是理念問題，只是品味問題。汲汲於品味環節的，大概就是羅新師傅的「強身健體唔教」，強身健體，可以去行山游水踩單車。

《打》除了在美術設計上傾向本土庶民之外，在其獲獎之後更出現「戰鬥本能」這個新「賣點」。一開始《打》賣的是懷舊甘草領軍。戰鬥本能這主題，其實是評論有份牽引甚至塑造出來，我想許多擁護《打》的文化人其實對此頗有自覺。《打》與「我們」其實是互相寫入的文本。而因緣際會，《打》在上演期間恰好激勵了許多社運和文藝青年，在反高鐵運動、政改苦行、八十後文藝青年競選、菜園村對峙等等，它都曾經激勵過人們，幫助人們理解自身，或僅是用作溝通閒聊的話題。這是一種短暫的連結，未至歃血為盟莫逆之交，但它也不是虛假的。不就是徐小鳳嗎：「今天且相親／哪知他朝不相分／地老天荒轉眼恩義泯／不必怕多變幻／風雨同路見真心」。

一群八十後青年在活化廳齊看電影金像獎，並自行頒發最佳電影予《打擂台》。

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戰鬥本能：本土新號召

四維說「『瞬間的永恆』這一概念，就是要大家在彈指之間已經能判斷真偽，真實就好看，虛假就是難看。」練成如此「瞬間的永恒」之神技，也許可得「永恒的勝利」，等到永恒來臨，才埋單計數吧。（小聲：從別的藝術角度看來，電影不過短短百來年歷史，以電影奢談永恒，有點接近譫妄。）我等本土青年不曾奢想永恒，但求在我等有生之年，能以對本土的熱情與關懷，替代香港開埠百來年那「無根社會」的性質。這樣「短暫的勝利」，未必去到永恒，但，也沒有退路。

我懷疑四維能否理解這種「沒有退路」的心情。四維或可隨時退回精緻高雅的藝術世界，從一個大師到另一個大師，談笑有鴻儒，往來無白丁。然而在我等高學歷低收入四處掛單又關心社會的人看來，城巿每個角落都在變壞，上至國內移民審批權，下至小販，大至教育，小至公園草地和樹上木棉，政府都搞到一團糟，要巿民自己動手動口。食慣了的古老小店，地價一升便無影無蹤，這個年代成長的年輕人是沒有「某物可以自行運作直至永恒」安全感。當什麼都要動手動口，凡事要與權力交涉，自然就與巿井親近，至少不在關鍵時刻，因品味問題而背棄群眾（以求達到辯證法第三項「從量到質的飛躍」）。

是如此混亂世代，充滿一種沒有退路的情緒，故此《打擂台》中那種彷彿南蠻式好勇鬥狠天性的氣氛便號召了不少有戰鬥意識的青年。與以往「求生存」的類型化港產片不同，《打》中「忍辱偷生」和「拼命打」也是有意識的選擇，梁小龍最後打到無氣終於釋然大笑，是要盡其天性。戰鬥的本能，不為勝利，只為自我完成。

今日社運議題繁多，旦夕滄海桑田，本土運動已由保育去到要為本土「劃界」的關頭。當需要為「本土」劃界，文化研究者所戒懼的「本質化」危機便出現，亦是本土共同體破裂之時。在此時，論者提出要以「戰鬥本能」來作為新的本土號召，是希望提出一個開放而進取的新號召，而不陷入本質化的彙臼。以前被認同的香港特質是醒目、多變、求生存、走精面。後有文化理論者提出邊緣、混雜為本土特性，亦是一種避免跌入彙臼。現在，新一輪的本土定義思考，能否不舉定性的旗幟，而是通過一連串的暫時、流動、離散而進取的戰鬥，去不斷地定義何謂「本土」／「我們」。同時讓「本土」在戰鬥中活下去。《打》一部電影的勝利，何足道哉；但如果透過《打》，「戰鬥本能」可以成為重新統合本土抗爭的旗幟，催生一個開放而進取的本土，那便是本土的勝利。

文學共同體

2011-05-15T02:04:00.002+08:00

（刊於上周一星島日報。「文學社群」是近年一直在想的話題，趁此機會分享一下。想說的話還有很多，但如果想把所有話說完，這篇文就沒辦法post了。有機會再說吧。）

凝聚文學社群

文學是源遠流長的東西，由複數個體集合而成。它是一個這麼響亮的名字，世界各地都會有人因為這兩個字而從四方八面聚攏在一起。在香港這個商業社會，以殖民地的統治歷史令文學一直處於邊緣，文學便往往在社會上不可見。可是隨著教育改革，本土文學和創作在中學教育中的成份增加，各大學亦開設了香港文學和創作課，更以有教授和學生是作家為榮，文學在社會上的能見度大大增加，許多地底潛流正在湧動。

開拓不可能的文學空間

最近參加了何鴻毅教育基金與《字花》合辦的「筆可能文學營：字在山水」，感受很深。營中的參加者是25歲以下的學生，本身都對文字創作甚有興趣，對知性和審美的事物興趣極大，而且很有理解的耐性，喜歡思考。比如以自然書寫著名的台灣作家吳明益來講非常知性「自然與環境運動的關係」，梁文道講德勒茲的「變向動物」書寫，本來是對大學生而言都有點太知性和複雜，一眾參加者卻聽得十分受用興奮，表示大受啟發，甚至表示不明白但也很喜歡聽，會回家自己再想。回想筆者搞《字花》多年，其中一個目標是想讓社會接受文學的深邃，習慣和一些未必能完全明白的事物相處，以抗衡即食和淺薄化的社會氣氛。這種目標達成與否，平時只能以銷量去幫助想像。但文學營裡卻可以親眼評估成果，具有莫大的激勵性，一眾文學工作者對文學、對社會，都增加了信心。

三日兩夜的文學營行程非常緊迫，有許多新鮮的體驗環節，參加者可能一早起來要舞動身體感受律動，赤足在草地上慢行，一下子又要坐下來寫東西。可是參加者表現出極大的彈性，能動能靜，營裡有許多學生埋頭寫東西的景象，令籌備人員、寫作導師、照顧參加者的組爸媽都感動莫名。離營後，許多組的關係依然密切；年長一點的人都感到要與充滿擠壓的現實生活接軌有點困難，大叫「我要從火星回到現實」。

筆者少時曾有許多參加和籌辦宿營的經驗，個人認為宿營的魅力正是在於與日常生活不同，像是平空抽出的一段時間，完全投入到另一種體驗。所以，一個好的文學營，應該有一點神奇的氣氛。在香港，你要整整幾天沉浸在創作的空間裡，簡直就像是不可能的事。所以，短而豐富的文學營，打造了一個不可能的文學空間。

文學社群．超越消費

創作需要對像，文人需要知音。過往的文學報刊雜誌（如《中國學生周報》、《盤古》、《詩朵》、《大拇指》、《素葉文學》、《呼吸詩刊》）、文學團體（各種文社、詩社）、文學獎項（青年文學獎、工人文學獎）等等，都可能曾經凝聚過一個個文學的社群，許多作者、許多心靈就在這樣的空間裡成長（近月見到《中學生文藝月刊》向老師和校長徵稿，這是一個重建文學社群的好辦法。）。可是，經商業社會的衝擊，這些族群往往消弭無形，除了文學史的研討會或論文發表，我們很少有機會接觸這些歷史。而且，消費社會的問題在於，消費成為唯一的關係形式，非常單向；文學雜誌算是多了「投稿—刊登／回應」這種關係，但亦無補於事，因為刊登社群一定小於消費社群，刊登只能確保小部分人對社群的忠誠。有些前輩常常怨人們不買書，我也會呼籲大家多買書，但我更認為解決問題的方法，是要超越消費邏輯。

當大眾娛樂取代了文學之後，推廣文學迫切的任務就是如何重建文學社群。而沿娛樂消閒之法則此路不通，因為文學的消閒性絕對不能和大眾娛樂比，文學讀物也往往不是很具競爭力的商品，也不宜用完即棄（好書好雜誌你總是不捨得丟掉），它最有價值的部分是與商業消費邏輯相違的。所以我相信，它應該以一種精神層次的東西來維持。那是什麼呢？「對文學的熱情」？這當然對，但可以更仔細地去分析——問題在於文學熱情究竟是針對什麼的熱情？這種熱情可以如何貫注傾瀉？有什麼行動的形式？如何連結互動？互聯網能幫助我們嗎？

以往的文學社群，往往在於品味相同，有時是靠友誼關係維繫，又或是才子作家粉絲會之類。這是小型族群的狀態。如果要建立和凝聚更大型的文學社群，就要找更廣闊的議題作連結點。這次文學營以「字在山水」、自然書寫為題，有別於以往漫無主題的文學營，議題的包容度恰到好處，可以聚集口味不同的人，又能回應大浪西灣、菜園村等社會議題。筆者參與編輯《字花》五年，發現以社會關懷和時事議題結合文學，是有凝聚力和向心作用，參與者也感覺良好，在其中所感受到的動力，可以延續到自己的日常生活。文學不該是單向的消費，而應如影隨形地在生活的每一個環節，給人類予力量。從今月起，我從《字花》的前線退下來，交由八十後的編輯團隊接手。文學的力量，將愈來愈沛然，莫之能禦。

（感謝編輯在星島裡用上了字花六月圍巾。）

退無可退，要捍衛就必須前進

2011-04-23T04:24:00.002+08:00

（圖：藝術公民kick-off，422銅鑼灣東角道，by ryanne lai）

發狂吹雞，沒有什麼人回電郵（不被注視的小朋友後來甚至在fb出採通，受到恥笑），但到後來蘋果出了報導，無名的塗鴉少女冒險出來呼召，藝術界的朋友開始逐漸埋位，莫昭如陳炳釗楊秀卓龔志成飲江孟浪……甚至包括平時話「同政府鬥漇X晒我時間」的阿鬼黃仁逵，都出來了。到我有時間已是深夜，沒有什麼機會再動員，只寄望，對於自由的珍惜、表達的欲望，是內在於我們的藝術朋友心底的吧。香港藝術界幾乎十年一閏的結集，而在我們靜靜自省的時間裡，世界慢慢的倒退到令人吃驚的深淵裡去了。對於遙遠的艾未未及政治犯們被失蹤，我們其實沒有沉默的理由。何況，香港明明已經開始抄襲內地的維穩，政府已經不再保證你的自由。

藝術界的熱心朋友今晚應該暴走製作中，剛才在活化廳已經看到他們五感斷絕地發揮小宇宙，不眠不休不飲不食，挑刻一些超高難度的STENIL....為正確的目標不顧一切並與許多人一起玩耍同行，我們便在世界裡有了不可取代的意義和位置。

=================特立獨行分隔線=========================

藝術公民：支持特立獨行，捍衛表達自由

我們是「藝術公民」，我們是香港的藝術工作者，我們是關心藝術和公民社會的人。

引發我們連結成平台的誘因，是中國藝術家艾未未遭到無理拘捕。2011年4月3日，艾未未在北京機場被公安帶走，至今下落未明。事件引起國際強烈關注。

表達自由不但是藝術創作的必要土壤，也是公民社會必要的構成元素。我們相信，所謂創作自由和表達自由，意味著公民可以無恐懼地發出自己的聲音，說出自己的看法，表達自己的立場。我們反對一切的審查形式。何謂自由？哲學家漢娜．阿倫特認為，當人可以在公共空間中自由地行動和談論政治，他／她才是自由的個體。艾未未和許多異見人士的被捕都讓我們發現，當代中國的所謂自由只是一種幻象。香港作為中國境內唯一可以自由談論艾未未及各種敏感話題的地方，應該持續地發出自由之聲。

艾未未作為國際知名的藝術家，他除了以挑戰中國威權統治為長期的創作主題外，亦用各種藝術方法替民眾維權，在網絡及行動上為民眾發聲，包括為汶川地震死難者作調查，不間斷地每日在網上發佈。他亦曾因為出席譚作人的審判，而遭到公安毆打致頭顱受傷。艾未未所體現的是藝術家與公民兩種身份的融匯結合，面對強權而堅持說出真相的勇氣，以及藝術不受拘束的自由及幽默。他曾說：「我最在乎的是怎麼做一個正常的人，維護正常的權利和獲取最普通的快樂。」中共政府對艾未未的無理扣押，便是同時踐踏著艾未未所代表的自由價值。

自艾未未被帶走後，一直處於失蹤狀態，多日來，官方連正式罪名都未曾提出，就通過官方媒介發動連串抹黑，對艾未未進行人格謀殺。這種徹底不透明的拘捕手段，是令人吃驚的白色恐怖，逾越現代社會的道德底線。歷史所見，中共政府打壓言論自由其來有自；而在2011年這個特定時刻，對民間（如茉莉花革命）的恐懼令中共政府失控。除艾未未外，已有200多名異見人士、維權人士被帶走、處於下落不明狀態，或被控顛覆國家等重罪，包括冉雲飛、文濤、滕彪等人。

我們想以一國兩制下僅存的起碼的表達自由，為其它不能暢所欲言、基本人權不得保障的人們發聲。同時，在回歸13年，香港本土的表達自由也在緊縮中，例如警方對於示威的態度已似乎變成像內地公安的「維穩」鎮壓，而非尊重示威為公民的天賦權利；以各種藉口包裝的政治打壓已經降臨到我們身上。捍衛國內的言論自由，就是捍衛我們自身的言論自由。如果我們今天不為艾未未他們站出來，說不定我們自己有天也會被莫名其妙地帶走而下落不明。言論自由的空間需要共同維繫，藝術更應能提供一些令人驚喜的維繫方式。

「藝術公民」因為艾未未被捕事件而成立，但我們的關注絕不限於艾未未個人。我們將以創作、行動、言論，引動藝術界及社會各界去關注國內和香港的狀況，去捍衛表達自由，對抗各種對藝術或隱或顯的審查，同時實踐各種創意的表達形式。「藝術公民」目前乃是一個鬆散開放的平台，期待在未來的日子，更多人會與我們攜手，共同發出多元而堅定的聲音，做自由的人，幫自己幫別人。

===========================積極主動分隔線==============

藝術公民大聲行

當中國和香港藝術市場發展越來越蓬勃之際，維權藝術家艾未未因為敏感創作被國保帶走失踪，而香港也出現重案組追捕塗鴉藝術家的白色恐怖。明顯地，中國和香港除了發展合乎國情的民主外，也開始著力打造合乎國情的當代藝術，對藝術家來說，這是最糟糕的年代！

我們不能不站出來，在我們還能發聲的時刻！
...
呼籲你加入，以任何創作、視覺元素、聲音、行為等等等來表達「發聲」這概念，或攜帶任何可以發聲的物品參加，由旺角西洋菜街這個鼓吹消費的陣地，遊行到文化中心César Baldaccini－－那個名字被閹割的《自由戰士》雕像*。我們要告訴政府和市民，藝術家絕對不是沉默的一群，我們要藝術發展，更要自由和人權！

立刻釋放艾未未，及所有內地被捕維權人士，停止白色恐怖！

藝術無懼，真相無罪！

日期：23/4/2011
時間：3:00pm
起點：西洋菜南街(近家樂坊兆萬商場)
路線：彌敦道 - 廣東道 - 文化中心
終點：「自由戰士」雕像下
遊行形式：以任何創作來表達「發聲」
完結後會有將於自由戰士下有「特立獨行．自由表達——反白色恐怖藝文匯演」

主辦單位：藝術公民（歡迎其他藝術團體、民間組織加入協辦）
聯絡人：鄧小姐（93494041）

*註：文化中心外的《翱翔的法國人》原名《自由戰士》，那是César Baldaccini在藝術館開幕展《太法國了！》時送給藝術館，作品造於1990年，名字被當年市政局改掉，叫自由戰士太敏感吧！

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While art markets in China and Hong Kong continue to grow, Activist Artist Ai Weiwei remains missing after being intercepted by government officials in Beijing on April 3, 2011. Meantime, Hong Kong graffiti artists are being investigated by the Hong Kong Police Crime Unit. These incidents of White Terror prove that authorities in China and Hong Kong are promoting not only a so-called democracy fitting to the state, but they are also shaping contemporary art to conform with its policy. For artists, this is the worst time of all.

WE CANNOT BUT STAND UP AND VOICE OUT NOW, AT THIS VITAL MOMENT WHEN WE STILL CAN.

We call for your action, with any form of art—visual, sound, performance and more—to express your idea of “VOICE OUT” or making sound. Join us in the march that begins at Sai Yeung Choi Street, the obscene territory of high consumerism, and ends at the sculpture “The Flying Frenchman”* by the Hong Kong Cultural Centre.

We must tell the government and our fellow citizens that artists have voices, too. We need the development of art, but even more so, freedom and human rights.

Release Ai Weiwei and other human rights defenders now! Stop White Terror!

Art Fears Not!
Truth Is No Crime!

Date: 23/4/2011
Time: 3:00pm
Starting point: Sai Yeung Choi South Street (near Gala Place and CTMA Centre)
Route: Nathan Road – Canton Road – Cultural Center
Destination : “The Flying Frenchman” , s
culpture by César Baldaccini.
Mode of demonstration : Any creative work to express the idea of “VOICE OUT”

End of demonstration: ONE VOICE, ONE ACT: FREE TO EXPRESS ANTI-WHITE TERROR ART PERFORMANCES around “The Flying Frenchman”
Organizer : Art Citizens ( Co-organizers from other art groups or NGOs welcomed)
Contact: Miss Tang(93494041)

* “The Flying Frenchman” outside the Cultural Centre was originally named “The Freedom Fighter”, completed in 1990. It was a gift from artist César Baldaccini to celebrate the opening of the Cultural Centre. The name was changed by the then Urban Council.

危機．阿倫特

2011-04-23T03:43:00.000+08:00

（刊周五經濟日報）

艾未未的扣押似乎沒有盡頭，實在沒想過一個國際知名的藝術家就會這樣失去了蹤影。而另一方面，中國各地有零星聲援，香港則出現了艾未未塗鴉少女。媒體報導，警方以極高的級別「總區重案組」去追查塗鴉少女，引起各方譁然。說到底，塗鴉只是日常街頭藝術，就算入罪都是極輕微，竟勞動到總區重案組，這表示香港的警力調動原則已經「今非昔比」，某些異於慣例、不合常理的調動正在發生。艾未未的母親高瑛批評中央捉艾未未是「用大炮打蒼蠅」，重案組捉塗鴉少女又何嘗不是？執筆當時，又傳警方介入調查雞蛋仔伯伯是否有呃綜援一事，亦是令人啼笑皆非。

未來，香港警力的調動將會根據「維穩」原則，而且是跟隨中央政府對「維穩」的理解。民主社會的統治理念是，各種異見聲音都要有平台可以表達、有人照顧其利益，有文明的辯論和文明的角力，才能確保社會的和諧穩定。中央對內地維權、零星暴亂、政治異見的手段是強硬打壓、阻截訊息，這是極權主義統治手法，只會令民怨累積而不得宣洩，醞釀至大爆發。所以有人戲稱警務署應改名為「香港維穩辦」，而這個維穩辦註定「做唔到野」：你看警方一出動重案組，街頭馬上增現多款塗鴉，這種反叛藝術是愈打壓愈旺盛的。與之追逐，只會令自己筋疲力盡，浪費警力與公帑。香港學過了英國人的假民主，現在竟要回頭學「真極權」，都幾好笑。英國佬可能正在奸笑：你們中國人也太不會裝斯文了吧？竟被一些無傷大雅的藝術試出了你們的底線。

極權政府也會「升呢」，即想維持這樣一種幻覺：我們的生活非常自由，政治上的問題不會影響我們的生活。但政治與生活又如何能脫離呢，漢娜．阿倫特的《極權主義的起源》（The Origins of Totalitarianism）中，這樣描述在極權統治下失去自由的人民，會感到生活單調，非常孤單：「在全面恐怖的局勢底下，人與人之間溝通的界線和孔道被一鋼鐵的箍條所取代，透過這條鋼鐵箍條的壓制，人世間多元、繁複的景象好似消逝無蹤影，而變成一巨大的，宛如只有一個人存在的單調景觀。」反對極權的電影、藝術、文學往往很幽默（像香港的馬龍、尊子漫畫），因為連脫軌的愉悅都是一種對極權的反抗。

阿倫特甚至預見了消費與極權的混合，即中國現時的生存狀態：「此時唯一需要個人作出的積極決定就是隨波逐流，也即，放棄他的個性，忘記他個人仍然感覺著的生活的痛苦與艱辛，默認一種昏昏沉沉的、『讓人麻醉的』功能化行為類型。」那麼，活出個性，強調非功能性或功利性的目標，清醒而記憶著生活的艱辛，也就是在本質上對抗極權。而你在社會中無法實踐以上各項，那你所身處的社會也就是不自由的。

每當你覺得世界已經倒退到不再自由，你就應該去看漢娜．阿倫特，作為人生的動力啟發；你應該以藝術代替娛樂來作精神糧食；你應該以行動代替旁觀，以免陷入昏昏沉沉。

港女之消失？——《單身男女》後感

2011-04-11T14:11:00.003+08:00

（這文在極忙中擠出來，1700字不回頭1小時寫完，很久沒試過，也許是走出戲院時強烈覺得being offenced，即時港女上身。刊於周一星島日報。）

不是沒有期待的。杜琪峯韋家輝當年曾經打造港產愛情小品經典，如今首次攜手以《單身男女》（下稱《單》）「君臨」內地——你知道內地的都巿愛情小品發展尚未完善——我本來的感覺就像是將香港的優良流行文化輸入內地，一種光榮的行為。本來我是這樣想的。

但也許像我這樣曾為杜韋愛情小品傾倒的人，看完《單》會失望而歸。其實《單》很「完美」，幾乎無床戲，無出軌，不良的情感如偷食全不能登上銀幕。但對於香港人來說，這樣的「完美」實在甚是虛假。

一切都是討好

《單》裡面不是沒有驚喜的小技倆，我想像那種運用辦公室post-it紙的示愛手法許能掀起模仿熱潮。可是高圓圓與兩大俊男古天樂吳彦祖的感情線，正面直寫，反而顯得平淡。整個故事可稱是非常赤裸地關於「討好」的故事，古天樂吳彦祖使盡渾身解數，貼公仔、吃私房菜、親自下廚、變魔術、送樓送車、飛到上海看日出、點歌求婚、菜單夾戒指、到大廈拉橫額、終極絕招是吳彦祖為高圓圓設計了一幢大廈，用整幢大廈的燈來示愛！就像叮噹百寶袋，裡面拿出一個又一個法寶，使盡渾身解數。

高圓圓雖然甜美時尚，但她徹頭徹尾是一位「內地女性」，不但沒有人性弱點，而且抱持「非港女」的身體與愛情觀念，純愛，容不下背叛，隨身帶有避孕套即等於不忠。對於古天樂的好色，她想也不想就完全抗拒，簡直沒有商量餘地。我親眼見到身邊的港女朋友，指著兩大俊男親吻高圓圓的電影海報，不忿高呼：「她憑什麼？！」或者我應該這樣安慰港女們：這戲根本不是拍給你看的。

不妨這樣想：香港兩大靚仔古吳討好內地女高圓圓，便等於愛情小品黃金組合杜韋，以《單》來討好內地巿場。想當年爾冬陞拍了《千杯不醉》表述自己對於討好內地的不適，相反杜韋則是去到盡，以《單》向內地示威：「你們就是要討好嗎？我更可以討好得超乎你想像！」

沒有港女，沒有辛酸

不過由於故事是一面地關於「討好」的，而且討好得最勁的吳彦祖的確勝過了第一男主角古天樂，電影便變得單薄而沒有張力。最驚人的是，古天樂和吳彦祖，除了一個爛滾一個癡心之外，根本是同一類人。身家相當，不見得在品味和行事上有什麼分別，根本也沒有向高圓圓提供不同的未來圖象。可能有女性覺得兩大有錢俊男已經是超級美夢，但對筆者而言，兩個選擇實在太相似，簡直就像寡頭政治裡的兩大政黨主張都差不多，表面上有選擇，實際上是沒有。如果你追求多元社會，《單》可能會有點令你絕望。

由《孤男寡女》（下稱《孤》）開始，杜韋組合曾經一手把港女捧為女神，下開本土小品電影必然討好港女的風潮（那種討好是意識上的平權，而非《單》那麼「技術層面」）。想當年《孤》的鄭秀文神神化化，話放假就放假，專門被人搵笨，暗裡是摩托研究專家，為愛情為工作都可以訓身，完全無視現實——而且她可以無端端拯救了看來比自己更強的人。除了「勤力認真」這一點外，高圓圓完全沒有類似特點：她沒有特別嗜好，不失控，沒人欺負她，這個角色設計甚至沒去到「挑戰現實」這個層次，因為她本身是最傳統的「夢想成真」。由此看來，在構思的創意方面，由《孤》去到《單》，是一種倒退。

而且我不能接受的是，辛酸和挫折也消失了。《孤》裡鄭秀文劉德華都只是平凡人，在家庭、工作、愛情方面都受著各種挫折與壓力，一點小小的成功、半滴勝利，都是千辛萬苦換來，萬千打工仔看得鼻酸淚滴。你看高圓圓古天樂吳彦祖，整天在office完全是不務正業，除了心上人沒人能給他們壓力。難道只有本土才足以承載現實與辛酸，一旦面對內地就完全要「超現實完美」？這是否也是對內地的一種輕視呢？沒有辛酸，小品就太輕薄。

願香港不乖

傳統的想像：中國代表「乖」（服從），相對香港代表「壞」（反叛）。古天樂在《單》中無疑是傳統好色港男的化身，也可以是杜韋的本土意識寄託。《孤》的結尾，鄭秀文放棄超級鑽石王老五，回到孑然一身的劉德華身邊，港女斤斤計較的meticulous轉化為對眼前人—本土—失敗者的擁抱，是為一代港女神話。港女消失，神話不再；古天樂在高圓圓身上鎩羽而歸，也算「輸得心服口服」。最後古天樂瀟灑放手，說讓高和吳留在火星，自己還是回地球（做爛滾男），算是電影令人咀裡發淡的結尾，留給港人的小小安慰。火星與地球的劃界，是「河水不犯井水」的政治意識之無意識流露？筆者還是給一個港女式的回應：「你係番黎至好！」

願香港可以一直壞下去。

（比較內地版和香港版的海報：分別在於內地版更為grand，這與電影裡的情節是一致的，一到內地就像是賭場一樣不停身家晒冷，直至金屬疲勞為止...…但港版海報比較平實有度，但又接近平平無奇……）

還是惡搞版海報強大!!!!!!!!!!!!

每週失眠

2011-04-01T07:32:00.001+08:00

不思考，腦子裡就有無數剩餘能量，像散亂的星系在打轉。四肢濕重，好像已經熔成液態化在被子和床單上，但還是有一個，敲不碎的頭顱。

而起床嘗試組織思考比較完整和深入的問題，腦子就像想要溶掉。論文和理論書都看不進去，字詞在身邊飄浮組不成句子。然後太陽昇得好雀躍，反襯我的沮喪，無奈又墮入床鋪。這次起不來了，濃稠而混濁的睡眠，無理由的夢，再醒來是蒙昧的下午。一切洗牌，而原本在想的事情，又會被擱下。成為下次失眠的遠因。

想深入的乏力，欲停止的不甘。如果我不擅於深入，難以承受思考，為什麼我習慣而且依賴。如果我其實總要停頓，為什麼剩餘物又來襲擊我。33歲來臨後，時時都有鐐銬般的無力感，感到活不過今年。腦中的世界結構將要崩潰和消逝，我一直以來都只靠它奪路前闖，身體裡的憤怒和厭惡快要壓倒我的靈魂，也許還有犬懦，每每抽煙時便覺得一切只是夢囈，什麼都建造不起來，什麼人都不會明白。

警民不信任

2011-03-27T15:27:00.000+08:00

有些話我還沒說出來：現在警隊和政府都有被害妄想症，小家到很難看的地步。曾偉雄一九八八年在英國布林斯希爾警察學院(Bramshill Police Staff College) 修讀初級指揮課程；一九九九年在北京清華大學修讀中國事務課程；二零零零年修讀哈佛大學管理發展課程；二零零二年到英國國防學院(Royal College of Defence Studies) 深造（據聞針對反恐）；二零零四年在北京國家行政學院修讀進階國家事務研習課程。唸書不算少，但為什麼說話這麼蠻橫？難道被政治課薰染過，就回不了頭？

（刊經濟日報3月25日）

警民不信任恐釀不穩定

3月7日反預算案遊行，警方與雪廠街與德輔道中交界清場、並拘捕113人的事件餘波未了。保安局局長李少光日前公開說「警方噴胡椒噴霧時是向天方向，不是直接噴向示威者」。此言一出，眾皆譁然。因為在3月7日以來，已有多張媒體圖片，拍攝到警方的胡椒噴霧是直射向示威者的。注意，這些圖片是由有名有姓的報紙攝影記者所拍的，有證據地位。

最驚人的一張，是五、六名警察捉住一名已失去平衡的示威者，另一名警員則在示威者顏面不足一米的距離，發射胡椒噴霧。由於示威者已經接近委地，我們可看到發射胡椒噴霧的警員的手甚至調整高度、低身俯就，特意瞄準示威者面部噴射。惡搞圖片已於網上廣泛流傳，警隊威信嚴重受損。

警察通例29章第1節列明：「1. 警務人員與市民接觸時，必須自律和克制。除非有絕對需要及沒有其他辦法可完成合法任務，否則不得使用武力。2. 警務人員在使用武力前，須表明身分及在情況許可下盡量向對方發出警告，表明將使用何種武力和武力的程度。在可行範圍內，應盡量讓對方有機會服從警方命令，然後才可使用武力。」依照圖片所見，其實當時已有兩警分別捉住示威者雙手，要制服該示威者是易如反掌。使用胡椒噴霧是否必須？使用前有沒有發出警告會使用胡椒噴霧（表明何種武力和程度）？

這些都有待調查才能得出真實結論；但李少光的「向天噴」論，則明顯不實。李少光理應要為其（有心或無心的）不實言論向公眾道歉。鷹派一哥曾偉雄，也應該要解釋為何胡椒噴霧是直射示威者面部，也該要解釋他的上司李少光局長為何會受到「誤導」，應要「天方夜譚」地道一個歉。至於直射胡椒噴霧的警員，是否會受到內部處分？

執法者必須公正

如果這一切處理不得宜，那麼警隊的名聲及社會的穩定可能就會陪葬。執法者必須公正誠實，這是香港的共識，也是穩定繁榮的基礎。須知日常警隊逾七成的工作，都是服務性質，應付犯罪的只位很少部分。冷面神探心狠手辣是得不到公眾信任的，警隊必須以巿民利益為最大依歸，巿民才會信任那些日常巡邏、處理糾紛、發放牌照、疏導人流的警察。美國國家司法研究院，就出版了貝利（D. H. Bayley）與施雅寧（C. D. Shearing）合著的《警政新結構》（The New Structure of Policing），樹立警察機關在民主社會的倫理地位和倫理指標。警隊必須體現公義（justice）的價值；必須遵守法律所保障之平等自由的權利，公平對待所有市民（包括示威者）；警隊最重要的角色功能應以為民服務為導向，重視服務品質，不可傾斜於專業判斷而傷害民主精神。民主社會均知，示威者並非罪犯，他們是為公益而作訴求和行動。如果把對政府異議的人都視為罪犯，不必考慮其人權，那豈非內地公安抓走並拷打維權人士、重判譚作人和趙連海的思維？

曾偉雄上任以來的發言，經常將警民關係放在對立面，遇有對警方不利的影片或新聞便一味迴護，未審先判，破壞警民互信。我們本來都相信警隊是理性的，但李少光局長卻何以講出如此違背現實的話來？普羅巿民對香港警隊「大陸公安化」的擔憂日益嚴重，李少光和曾偉雄將會成為新一輪民間不穩定因素的標靶。

美麗末日：關懷社會的爛文藝片

2011-03-20T15:37:00.001+08:00

我關心社會、喜歡文藝，但不是所有揭露底層的文藝作品，我就一定受落。

那天適逢其會，四個社運文藝青年，聚埋一齊睇提名奧斯卡最佳外語片的西班牙電影《美麗末日》（Biutiful），又絕症又死亡又孤兒又慘劇又社會底層，我們四人都以眼淺著名，竟然無人落淚，真是不可思議。在種種宏大題材堆砌下，到90分鐘我才敢肯定這是一套爛片——但電影竟死不斷氣地拖了148分鐘啊，男主角死來死去都死不掉，觀後一位朋友提出影片應刪短40分鐘，眾皆稱妙。

男主角有與死者溝通的異能，有前列腺癌絕症，一人養育兩個子女，平時靠周旋在非法移民與警方、黑巿勞工與僱主之間，賺取傭金。他有異能，懷善意，但反而愈陷愈深、製造更多悲劇，最後一無所有。這本來算是經典的希臘悲劇結構。這麼沉重，我們卻不感動，是因為影片太意欲營造絕望，走馬看花，不深入思考問題而將各種問題變成自己慘事的背景；偏偏連自己核心的故事都說不好，伏線要不是沒照顧好、要麼就是實現得太明顯一點震驚都沒有。影片甚至說不上是「人道主義」，也沒有剖析社會現象的能力。它的底子其實是非常保守的中產中年男性心態，包括對性、毒品、家庭的看法。例如裡面所有「性／性感」的東西都代表罪惡與墮落，美女都象徵負面，同性戀就鑄成大錯（而且要死）；家庭問題原來有個外傭就可搞定了（而那個外傭還是偷僱主錢的），所有問題都是由錢搞定的（錢搞唔定的就當然永遠搞唔定），所以主角好需要錢，又為錢繼續犯錯。

關懷社會的文藝作品不止是寄託作者的負面情緒，還要呈現對外在社會問題的思考。《美》則基本上是思維混亂的。想到影片可能會獲得「直面死亡」、「哀傷絕望」、「悲天憫人」、「揭露社會問題」之類的讚美，我就冷笑。

（刊於3月18日am730）

關於女人：安心與能量

2011-03-14T15:10:00.001+08:00

三八婦女節剛過，在財政預算案掀起的社會亂象之下，今年這個日子不大被記得。但幸好還有書，讓我們在月旦社會大事之餘，也知道人的狀況，女人的狀況。

令人安心的鄧小宇

鄧小宇《女人就是女人》所收的是七、八十年代的《號外》隨筆散文，裡面點評幾種著名的女人類型（如女強人、毒女人、離婚婦人、單身女性），也點評名女人如狄波拉、郭志怡、狄娜、亦舒、西西、陸離、黎海寧等等，單是這種將文化界、時尚名人、明星一併而論的眼光，就已失傳了。

鄧小宇的點評以非常良好的教養作為底子。教養不止是規行矩步彬彬有禮，鄧小宇所展現出的教養便是，能夠用很廣的視野去評論細微的社會現象，寫的是當時香港社會的女子眾生相（比較偏重小資階級、文化社群），所倚仗的卻經常是「國際標準」。比如他談70年代末的林燕妮，一方面明白林燕妮「代表文學」、代表中產階級，故可以令一些有閒階級透過閱讀她來達到吸收文化和進修中文的目的，這說法很體貼大眾；另一方面他也指出，林燕妮「走不出中環sophistication的局限」，其理據便是林燕妮雖曾在美國柏克萊大學就讀，但文章的思維卻只是WASP（白種英美清教徒）的唐人版本，對於美國的反叛文化、次文化、種族文化卻不見吸收。這其實是一種知識份子的評斷眼光，但鄧小宇閒閒說來那麼舉重若輕、出入無間，既尖銳又得體。

既能對街上走過的女人一眼關七，將小巴上的乘客對話聽出道理，又能以國際文化的標準和系統去歸類分析，無怪乎鄧小宇對什麼都可以發表意見，而且事隔二十多年的今日，鄧小宇「復出」，我們還是期待他點評這樣那樣——他總是說得鞭辟入裡之餘卻毫不傷人。人人都愛提《穿Kenzo的女人》的毒辣，但其實鄧小宇除了眼光和鋒利言辭，還有同情心：他祝願離婚婦人能有圓滿的人生，欣賞友誼小姐的求生意志和適應能力（咦這豈非香港人的特質？）、鼓勵樣貌不夠美麗出身不夠高貴的the unfortunate ones都自有型格，這才是六十年代beautiful loser的精神。

《女人就是女人》這書讓我有一種安心感（儘管明知是虛幻）。那種感覺就是，雖然談的是流行文化，雖然只是小小的女人經，卻依然是寛廣的視野；即使看來是街談巷議茶餘飯後，貫徹其中卻有一種很合理的態度。若在普及文化中都有這麼高級的養份，你對整個社會就很安心了。這樣的社會，應該不會出現三份報紙社論一齊指責一位母親帶兒子去示威這麼不分輕重不合理的事——我想像鄧小宇應該會溫文爾雅地指出，事有輕重，母親怎麼教兒女始終是家事、是個人自由，社論不應向一位良心母親施壓，而該繼續評論財政預算、民主人權、國際形勢這樣的公共大事才對。

女皇的出走

黎堅惠《天空之鏡》是她到秘魯探索「天空之鏡」（世界最大鹽湖尤尼斯湖）的筆記。與前作相比，本書沒有華衣美服，照片只是樸素記錄；行文也卸下名牌與時尚，句子斬截簡潔，偏重內心探索——黎堅惠多次說到坦誠、內心、能量。是的，這時黎不再談日常的計算、生活的浮華，而是能量、心靈、示喻。

我的那些女友們，對黎堅惠幾乎是「奉若神明」的程度，但最迷她的人都說，不是迷她談時尚和衣著，而是喜歡看她寫自己。在時尚界打滾的人，「寫自己」有多難？就和在社會中日常生活循規蹈矩的人，要「做自己」一樣難。一切需要契機，需要引導，需要同伴。

同伴不一定愜意，旅程不一定舒適，黎堅惠笑自己有「女皇病」。平日我們只怨他人對自己不夠好，晚餐不夠香音樂不夠美，人際疏離險惡的社會，和現代文明的調教，自我保護的習慣，養出了萬千公主與女皇。黎堅惠是怎樣調節過來？解釋留給神秘。

這本書好看的地方在於，許多直指內心的句子，一方面有靈光閃動，一方面也指向他人——新紀元運動中的「能量」，是神秘玄奧的概念，必須借外在力量引發自身的改變，而自身的改變也必須以傳遞給他人才算完成——「能量」必須突破小我（ego）的束縛。同時，簡潔文字和玄妙概念可以互為助力，透過一些不作解釋、不沉入情緒而僅僅描述外在表現的陳述，我好像看到了黎堅惠沒說出來的「出走」理由，並深深覺得每個女人都暗地懷著「出走」的心情。不一定是昂貴的「天空之鏡」之旅，但各位OL、教師、售貨員、師奶……她們都需要一個遠方，一次更新，一次讓自己誠實面對自己的機會。

地表之下有千相

能夠以現象分析的方法來討論女性的人實在不多。一旦出了些新的概念，卻都易被負面化；社會結構又凝滯，以致鄧小宇在新版自序中笑嘆他以前所評的名女人今日仍然舉足輕重。黎堅惠能在長途旅行中洗滌身心、釋放靈魂，勾出了生活的另一種可能，指向深刻但比較短期。而俞若玫新書的《繁花千相》，小小的訪問集裡記載了12位「特行女子」的生活踐行。這些女性（其中唐曉白、李昂、麥婉欣較為知名）有著過人的勇氣，選擇不一樣的生活。在商業主導的社會裡，她們可以去種田，去做社區和勞工工作，在街上跳舞，過著平常人認為不可能的生活，她們卻持續踐行樂在其中。這些柔弱的女子，可能被主流媒體忽略，卻可以挑戰我們對「生活」的想像。女子的能量，始終是地表下湧動的潛流。

（sor cally，我已超晒字數了……）

perfect

2011-03-14T00:50:00.000+08:00

想引用句子，一search之下發現我自己就是所有的源頭，而且，還一直誤引。多番轉折，終於找到原文。劉芷韻〈離開甚麼〉最後一行：

離開你所愛的人／有時／也不過是離開不再愛你的人

關鍵的引用時刻，卻又背得突然完全正確。大概是因為真正的理解。

***
狠話。我喜歡狠話，日常生產許多，也把自己聽過的緊緊記牢。狠話未必一定是真實的，但它經常可以令真實出現，或說出現在自己眼裡，即使是一片廢墟。狠話具有某種提升能力。它召喚行動。

能否為一句話而捨棄一切？或者不止一句。就當是20句吧。能否為空無的言語而捨棄一切？讓言語否定現實而使真實出現？捨棄一切？捨棄一切？

電腦圍巾影印表機長裙檔案書籍畫冊布匹
杯子碗碟毛偶枕頭被子床單影碟電視鞋子
桌子椅子襯衣擺設扭紋針毛巾藥丸書架護照

捨棄一切。

***

捨棄一切，如同失憶。失憶者的迷惘，與無重力。像將炭枝筆劃在畫紙上抹開，陰影掩沒主體，所有相關畫面模糊化，剪接，空白，每個人腦內都應該安裝photoshop。無重力，無感，無所謂。

以前我這樣寫過：「想像如何扔掉自己的第一本詩集是一件奇妙的事。生命的經歷會在某些時候成為生命本身的負累。」這個結論是令人豁然開朗的，因為假若如此，失去就是一種保護。一無所有者無可攻擊，無物繫心。（連租屋都便宜些。）

***
我在海床的深淵之深，無比安全。所有聲音都被湛藍的水中介後才進入我耳。沒有事物可以傷害我。

臨界點上，歷史性的113

2011-03-13T17:34:00.000+08:00

（寫到九點，2500刪到2200，以下是長版，保留了更多嘲諷。）

二零一一年三月六日，百多名示威者在反財政預算案遊行後，留守德輔道中和雪廠街交界，手牽手進行了一次歷史性的堵路行動。當日警方強行鎮壓示威，所有新聞鏡頭都拍到，是警察主動衝擊手牽手和平站立的示威者，有警察甚至對少女示威者大力揮拳，又有警察在衝擊中遺下佩槍。其後警方更以慣常拘捕黑社會的「非法集結」罪名，將113名示威者帶回警署。這一切顯得陌生，又似曾相識，標誌著香港政治進入新一層次的敗壞。

曾偉雄的歷史罵名

曾偉雄究竟做了什麼？嚴打示威的他上台後，菜園村的巡守青年，甚至七老八十的村民，都受到拘控，而曾氏竟剛愎狂妄到進行歷史性的大型拘捕。113名示威者被拘留警署，這其實是香港四十年一遇的大規模拘捕，除2005年反世貿韓農佔據告士打道外，類似數字就要追溯到六七暴動：例如六七年五月七日的工人示威，警方施放催淚彈，共拘捕126人；同年五月二十二日的示威，拘捕167人。返觀二零一一年三月六日的百多名示威者，他們有放土製菠蘿嗎？他們只是手拖手、打鼓、叫口號、抽煙而已。113這個數字似曾相識，它呼應著我們的殖民黑暗統治記憶。

新聞鏡頭所見，是一位洋人警官下令、推動警員吼叫著衝向示威者。這讓人想起著名的一九七一年七月七日保釣示威，洋人威利警司下令武力驅散在維園草地上和平靜坐的千餘示威者，威利警司親手用灌鉛警棍將示威的學生打得頭破血流。威利警司從此史上留下罵名，他在香港人的腦海中永遠是用警棍扑頭的殘暴警司，連繫恨意與蔑視。而即使是七七保釣示威，警方也只拘捕22人。而曾偉雄在和平示威中大肆拘捕113人，「秃鷹」之名不脛而走。

極權之升呢

威人威威不是威，拘捕背後有代價。警方文書工作之緩慢眾所周知，113人在六月七日到北角警署再次報到之日，亦肯定會再次癱瘓北角警署，可以預見北角警署僅有的兩部相關電腦又會一如以往地hang機，抄錄口供的警員又會叫苦連天。這些都還只是表面的代價而已。

更深的代價在於，這個數字本身會動搖政府僅餘的威信。一般來說，警方都知道，為公共議題發聲的示威者不是黑社會份子，不應同等對待。故在皇后碼頭、政府總部、特首官邸外的多次留守，警方都只是清場，罕有拘控示威者；若有，數量亦最多十餘。因為警方也知道，如果拘控數字太大，被拘控人士的背景太多元，則「罪名」在公眾層面難以獲得認同，反而會顯出反政府力量之浩大。在113名示威者中，已知的就包括大學生、中學生、藝術家、獨立樂隊主音、店鋪東主、教師、大學導師、書店店員、文藝青年、社區工作者、社運人、零售業人士、導遊等等。警方難道可以說服公眾，這些人都是意在擾亂秩序的暴民？稍為想想都知，連這些人都會反對的，根本就是暴政。

警方事後全力開動公關機器，拋出萬千稻草人、遮蔽性議題，香港巿民一同見證了公共財政分配的重要議題，被置換成「阿媽應如何教仔」。政府力圖轉移巿民視線，力指示威者當日衝擊警方防線；其實也難為那些打手，明明九成片段都是警方主動衝擊的，還要睜大眼顛倒黑白，賺這種錢不容易呀。這些本都可冷眼旁觀，曾偉雄竟然還出來大言不慚，一如秃鷹啄食屍肉之後還會高嗥。

Sorry Sir鄧竟成離任的最後一次公開講話，是說警隊應服務巿民，傳出有損警隊聲譽的事，必須向巿民致歉。這是服務型的態度，鄧竟成起碼顧慮到自己在歷史上的名聲。而曾偉雄傲慢的「道歉是天方夜譚」論，也許就見證著香港政府與警隊的極權化轉捩點，從現代服務型態，倒退至專制極權型態。可惜香港目前還有一點民主社會的特質，新聞和個人行動自由尚受保護，公民所拍的片段流傳在網上人人可見。而曾偉雄面對鐵證如山的片段說「無法證明片段真偽」，頗近於八九年中共稱西方的新聞片段是偽造的論調；升呢版應是熊膽藥業歸真堂主辦人誇張的講法「反對我們就是反對國家」；終極境界應該是專制政府的唯心主義，學卡達菲話齋，「沒有人反對我！」

「臨界點」

有示威者在facebook中說，他在被拘留期間，遭ptu 786x車輪式言語侮辱，說對示威者點拉點打都可以，因為上司會「照住」，「攞正牌」唔駛客氣。的確，曾偉雄能如此囂張，也許是得了雞毛令箭。中央現在草木皆兵，不惜一切維持穩定；今年中國的內部維穩費首度超越軍費。財爺突然派錢是維穩，曾偉雄大規模拘捕也是為維穩。但這次做得過火，拘捕113人變成自埋炸彈：如果113人中選擇性起訴，就是擺明的政治檢控，也會令被起訴人士獲得英雄光環；如果113人全數落案，那就足以成為國際性人權事件，到時社運人士會額手稱慶警方吹開茉莉花，中央政府多得曾偉雄唔少，肯定震怒。若全數不起訴？秃鷹面子何存，等如雪藏。表面上曾偉雄盡顯官威，其實他自製了仕途的臨界點：如果他本身成為破壞穩定的原因，馬上就會被拉下馬，傲慢驕橫只是自掘墳墓，搞得愈大，其位愈危。

反財政預算背後有民意基礎的，警隊本身也想上街。據說不止一個警員對示威者說，「如果我不是警察，我會參與你們」。有女示威者游說女警轉工，半晌女警說「我真係考慮緊轉工」。113人被困警局3-12小時，示威者與警察的故事很多。上面ptu 786x赤裸的恫嚇是一種，更多是登記的警員訝於示威者的教養和學歷：「個個都係大學生呀」、「我覺得A-level已經好難考了」。有警員問九十後示威者「為何不上網打機、溝女，卻來示威」，示威者指警員幼稚，警員當場表示欣賞這少年。命令下得愈高壓，反會令警隊內部都產生分裂，制服下的個人紛紛叛變。羅馬尼亞的壽西斯古、利比亞的卡達菲都曾下令直昇機掃射示威者，軍隊都叛變。

在民意支持的基礎上，持續的抗爭可以拓闊想像與未來，慢慢讓香港社會理解，靜坐堵路是國際公認的和平不合作行動，為的是大眾的福祉。回想，參與七七保釣的許多人後來成為了香港文化舉足輕重的名字，作家鍾玲玲叫喊著被兩位警察挾著上警車的照片，成為報章頭版，撼動無數心靈。如今，facebook上，德輔道中和雪廠街交界被命名為「臨界點」。借用社運人士葉寶琳的話：「所謂臨界，在於社會變革的邊界，是左翼走向的根本變革，還是右翼撕裂分化的選擇。離開不代表放棄，但留守現場的113人，以他們的對香港未來的承擔和委身的選擇，為自己的未來賦予了意義。」113人，是香港政治新的敗壞，也同時是民間勇氣新的更生。游走的個人組成集體、為社群的幸福發聲，會將城巿的任何一處提升為「臨界點」。

《黑天鵝》：藝術置生死於度外

2011-03-10T18:02:00.002+08:00

（本文刊於3月10日信報，又是由2500字刪到1800字，以下是長版。因為喜歡此戲，四處與人討論，現在聽回來對《黑天鵝》的反應是毀譽參半，不喜歡的原因有：整色整水煞有介事；性場面露骨低手（邁克兼且憎佢假基）；驚悚片操控感官；橋段老套。但本人既已訓身力谷，無可回頭——如果一種瘋狂是清醒的，它就愈有可能是持久的。現在聽到別人說不喜歡這套戲，我完全心安理得。反過來這也比較接近多元社會，不會把與自己相反的意見當作對自己的騷擾。有沒有可能有一種狀態，瘋狂而比較接近多元社會？）

香港有許多人都是跳芭蕾舞的，不少父母把女兒送去學芭蕾舞，但只是為了「教養」和「氣質」，一種躋身上流的想像，方便立足於名校，而一旦女兒想以跳舞為職業，父母馬上表示反對。但《黑天鵝》（下稱《黑》）不是這樣的故事。我為什麼喜歡《黑》，要兜一個大圈子說起。

港式藝術觀的局限

曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧！昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍，移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上，舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時，每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通，就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事，都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子，否則弟弟就不能明白，昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言，舞蹈是生死攸關的，在精神和肉體的極限處，就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞，卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏，她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習，就在幾乎被卡車撞到的一剎那，她發現在生死之際，極端的專注之下，時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上，她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中，藝術就呈現它的殘忍。它是理想國，但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆，就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而當肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事，問即將要到維也納跳舞的昴：「即使是這麼殘忍的藝術之宮，你也要進去嗎？」昴也決然前去。

後來這套漫畫被改編成電影，由香港的李志毅執導，馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景，結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》，她父親本來反對女兒以舞蹈為職業，看了之後就轉向肯定女兒的志向，女兒亦大感欣慰，彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的：藝術本來是LIFE AND DEATH的問題，為什麼一旦到了香港人手裡，藝術連品味問題都不是，而只是職業選擇的問題？

藝術超越日常道德

《黑》是以一種通俗劇式的方式來談論藝術的，但有了那種對地位的虛榮追慕、對完美的追求、特殊家庭環境對性的壓抑，讓女主角妮娜（妮妲莉寶雯飾）從事藝術的張力得以被普羅大眾理解，也為藝術主題找到了日常生活的演繹。而電影一直抓緊藝術的幾個基本原則。

必須堅持的是，妮娜被心魔糾纏、精神陷入混亂，以致妒忌前首席舞者、背叛母親、受性的誘惑之種種，電影並不視之為墮落，而是藝術的完成。日常社會裡對於善惡、道德的標準，藝術經常不顧。妮娜便恰恰是有道德潔癖，在性方面非常拘謹，又罪疚於自己搶奪首席舞者位置的欲望。她無法面對自己黑暗的內心。電影讓藝術淹沒現實，要求身心徹底的投入才能完美演繹，對於妮娜所代表的一般只追求技術完美、內心有所保留的現代人來說，便顯得非常苛刻、令人痛苦。而電影明示，她這種自我欺瞞，是藝術突破的障礙（並以來自代表自由和解放的加州舞者作對比）。日常規訓中要壓抑的黑暗部分，藝術卻要迫你面對，甚至迫你釋放。

否定現實肯定反叛

《黑》幾乎全是主觀敘述，一個精神病患的主觀角度。其實觀眾早知一切是妮娜自己的心魔，「什麼都沒有發生」，但大量的手搖鏡，緊隨妮娜背影、特寫髮髻，彷彿有鬼魅跟隨其後，驚悚片格局在可預計的劇情下仍然召喚感官反應。電影張力在於觀眾的限知及與有幻覺的妮娜角度同一，一種「不知妮娜到底做了什麼」的狀態。而電影又不同於小說的第一人稱限知角度，妮娜並沒有空檔透露心聲，她一切的時間都花來發現（真實／幻覺），以及遮掩，在受害人與罪犯兩個位置上接連轉換，性高潮總是伴隨驚嚇，電影就靠這幾點製造緊張感。

而這一以貫之的主觀敘述，走到最後，並不是要號召觀眾同情妮娜，相反，它要求觀眾與妮娜一起在極度的自憐中超越自己。當妮娜知道自己受了重傷，但決意要演完全劇，對鏡抹上粧粉的釋然快意容光煥發，關鍵的轉換已經完成：妮娜甚至可以在狂喜中完成自己的悲劇。

像《鋼琴教師》的伊莎貝．雨蓓一樣，妮娜有個病態約束狂、關係曖昧的母親。母親一方面是保護也一方面是陰影，妮娜很想從母親的控制下逃出來，但逃出也意味著危險。無論這個母親多麼可厭，但從現實的角度看，她說女兒「有病」、「這個角色會毀了你」，原來都是實情。而電影堅守著精神病患的角度、反叛女兒的角度，也就是藝術的角度：寧可拼了性命，也不向現實低頭。末了女兒在幻覺和清醒的徹底交錯下作了技驚四座的演出，母親在台下也被演出震撼得熱淚盈眶。當得到所有人包括舞團總監的肯定，本身又受了致命的傷害，但妮娜沐浴在完美的聖光中（可能是徹底自戀的狀態），根本無視於自身的受傷，甚至無視於他人的讚美——藝術的自我完成根本是超越於以上兩者的。電影甚至不交代妮娜到底有沒有死，以示藝術置生死於度外。片末悠繞良久的掌聲肯定了妮娜的演出、病態、反叛和不顧一切，肯定了不能自立的女兒對母親的勝利。

藝術與大眾

現下在香港談藝術，說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事，一言以蔽之，是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看，不如直接演繹，讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服，而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然，這與藝術本身在香港的邊緣位置有關，香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事，都未必明白，或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術，其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH；藝術工作者也難免受到薰染，稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物，就被認為是煞有介事。但而像《舞吧！昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品，便能以現實化的處境為起點，並在闡釋藝術的過程中，以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品，不一定是藝術，但起碼要懂得什麼是藝術。

一個女子的真實經歷，與藝術作品完全呼應——這種想法在香港藝術界往往會受到調侃，但它一方面既是某些大眾的夢想，也符合經典藝術的常青法則。對於藝術和革命，有個相同的問題：為藝術及理想瘋狂，或清醒抽離的犬儒，我們要選擇哪一樣？

沒有都巿的《挪威的森林》

2011-03-04T00:17:00.001+08:00

（二月開始在台灣《文訊》寫每季一次的專欄，叫「亂以他語」。）

沒有都巿的《挪威的森林》

原著的中介。接收語境的中介。之所以我們接受一部改編自小說的電影時，總是格外的挑剔。何況還有譯者的中介。或者我們不應太苛求於陳英雄——他也許並沒擁有我們接受《挪威的森林》的同樣語境，他所接受的是另一本《挪威的森林》。他並不是有心令我們失望的。

然而我們經過無數中介之後所得的經驗與印象，還是那麼直接，像它就是我們的一部分。看完《挪威的森林》走出戲院，渾身不妥說不上來：到底是欠了什麼？我突然發現，整部電影裡沒有六七十年代的日本街景，好像一個身處街道的鏡頭都沒有。與香港九十年代將《挪威的森林》接受為「都巿感性」的集體認同相反，陳英雄的《挪威的森林》裡沒有都巿。

相對於都巿景觀，陳英雄更傾向以自然景觀來傳達人物的內心感情。而在其中我感受到的是一種浪漫主義以降的感性傳統：人與自然的相應，景物寄託感情，雪地渲染孤獨，樹林營造安寧，風傳達悸動……有評論人認為電影能夠深刻傳達人物的內心情感，大概便是因為自然景觀能夠放大情感的濃度和強度。而我則認為，這種情與景相應的模式，恰恰錯失了村上春樹式都巿感性的核心：疏離。

1938年路易斯．渥思（Louis Wirth）提出三項「城巿」的定義：1. 人口眾多；2. 是密集的聚居地；3. 個人與群體生活的異質性。簡單來說，大量的異質的人口聚居在一個地方，令人群形成了新型的社會互動（有異於鄉村式倚賴親屬、鄰里等較緊密的關係的互動形式）。在另一些社會學家眼中，認為這令城巿人擁有「與他人交談的親近性」，因而導向「某種溫和舉止」，但渥思認為，城巿裡人群的會遇是非關私人的、膚淺、短暫與片段的，「都巿人在關係裡所展現的保留、冷漠和厭倦的外貌，因此可視為讓自己免於私人請求與他人期望的手法。城巿居民所需的互動的人數過多，像一輛公車的共同乘客，不可能每個人都認識。渥思認為城巿的互動特徵是浮面（superficiality）和匿名（anonymity）。這弔詭地導致好處也導致壞處。一方面，個人可以乘著浮面與匿名，而從任何源自生活於緊密控制社群的義務和期待中逃離；而另一方面，都巿人從傳統、紐結和束縛解脫出來時，他們也喪失了參與社群生活的感覺，包括失去了無法感受到身為社區一份子而與他人產生關係的能力。對於渥思而言，城巿因此解組（disorganize）了社會生活。朵琳．瑪西等編的《認識城巿．城巿世界》中，引申渥思的觀點，而稱城巿充滿了矛盾張力：既是解放個人，也令個人窒息；有刺激興奮，也有了無生氣；而城巿又以其聚居的密度，放大了這種種矛盾對立。（註）

在我看來，村上春樹的都巿疏離感性，像完全是於上述學術理論中產生的（儘管實際上它不是）。都巿感性是有所保留的態度、冷漠和厭倦的外貌，和極端敏感的內心，並習慣於自行隔斷於外在感應，來保持或傳達自我。舉例來說，《挪威的森林》開始於敘事者渡邊三十七歲的時候，他往後回溯，記憶開始於十八年前他和直子說話的草原。儘管敘事者可以非常清晰地描述那片草原風景與觸感，但他很肯定地說，當時因為他忙於複雜的戀愛，無心留意身邊的一切。而人物的行為與美麗的草原風景也不相應，直子在美麗的十月草原上向渡邊描述一口井，極黑極深，象徵死亡。換言之，村上在給事件予自然場景的時候，依然採取一種不相應的邏輯。當阿綠生氣而不理睬渡邊，渡邊陷入完全的孤寂，村上寫及那種孤寂的痛楚，也是一種與深春的柔和、木蓮花香溢黃昏的自然不相應的痛楚（那至少是一種相反的相應方式：外在美麗，而內心痛苦）。甚至，渡邊在極端的痛苦中，給直子的信裡卻只寫美好和愉快的事物——這是一種已深植內心的保留習慣、不以個人意志為轉移，而恰是這構成了城巿少年渡邊的自我。

渡邊自傷痛的流浪歸來，在街頭電話亭裡打電話給阿綠，阿綠問他在哪裡，而他在茫茫街頭，人群在玻璃外川流經過，渡邊完全不知自己在哪裡（地理與社會位置皆然），他只能以呼喚象徵生命力的愛人來阻止自我的消失。最後通電話一幕沒有城巿街景是完全不能接受的。沒有都巿，沒有速度，沒有空虛。

都巿是相隔而無端的。原著中，渡邊和阿綠和好並確認親密關係，是在一家電子遊戲機中心的後面，這個地點完全是一個導向（讀者）分心的小節而非有特殊意義的場景，而這種無意義的偶然性恰恰構成都巿的特質，也為渡邊和阿綠浮冰一樣的愛情構成底色；但電影裡是純潔的雪景，變成單純的示愛場面。村上是情景相背，而陳英雄則是情景相應。海邊的傷痛，已經如此著力渲染，松山研一的眼淚鼻涕都已拉得像《喜劇之王》裡尹天仇表演演技時那麼長，卻還是覺得不對勁。翻看原著，啊原來渡邊是經過在各城的漫長流浪，去過哪裡都想不起來、但必須要在陌生地方瘋狂睡覺的這樣一種抽離的自我治療過程——唯這種治療過程才能呈現那種痛苦的形式：一種挾雜疏隔感的痛苦，痛苦於自己無法直接宣洩感情。

沒有都巿的相隔而無端，除了是一種感性的缺失外，也是價值理念上的理解之缺失。正如前引渥思所說，城巿的疏離與相隔，乃是保持個人空間與自我的關鍵。陳英雄的《挪威的森林》不是渡邊角度的敘事，我們看不到那個有所保留、不願表態但堅持自我的渡邊。渡邊是通過與學運份子保持距離的方式來觀察他們，並尖銳地批評他們是既要罷課而又要確保學分不跌，見風駛舵的人。而渡邊則根據自己的判斷去決定上課與否，不參與集體，甚至不怕被人孤立。原著的孤寂感是以對整個社會的主流之不認同為背景，而電影的孤寂感則好像僅止於所愛的人不在身邊。在這個意義上，陳英雄是以唯美方式來將村上春樹庸俗化。

註：渥思理論參見朵琳．瑪西等編《城巿世界》，王志弘譯，台北：群學出版有限公司，2009，頁43-50。

（抱歉，我是伍佰迷哦）

記廢屋文學館

2011-02-28T05:47:00.003+08:00

自尋路自由人間道

——菜園村的廢屋文學館

（刊明報世紀版）

文學館倡議運動堪稱近年文化界最生氣蓬勃的「無米粥」。兩年前文化界明示訴求，又有幾十篇公開討論的文章，成為西九文化區最矚目議題；建制一直不置可否，在各個部門之間把文學館的訴求像皮球一樣踢來踢去，又有說「先要你做了一些東西出來才能肯定文學館的可能性」。要求組織沒錢都做出一些事來其實不算合理，但文學人的訴求和創作能量也到了不可按捺的地步。於是原來的「香港文學館倡議小組」改組成「香港文學館工作室」（下稱「工作室」），成員包括董啟章、陳雲、潘國靈、馬家輝、司徒薇、廖偉棠、鄧小樺、謝傲霜、朗天、陳世樂（阿三），決意在未有實體文學館之前，先著手進行一些文學館的試驗計劃。

兔年的年初三及初四，工作室便在菜園村的廢墟文化節中借一間空置廢屋，做了一個先導的「廢屋文學館」試驗。菜園村位居新界石崗，文化節宣傳亦倉促，但當日文化節人流暢旺，單是初四拍照「樂撐菜園村」的在場人數，已經超過一千，可見文化節目的重要性在於凝聚相關社群，而非在於錢和規模。第一代的文學館初生於一間沒水沒電連天花板都被掀開了大半的廢屋，由廖偉棠、鄧小樺、阿三策展，參展者包括創作兼製作的廖偉棠、朗天、謝曉虹、鄧小樺、陳麗娟、謝傲霜、鄭家駒；並在極短時間內撮合了兩對文字X視藝的組合，即陳雲X葉浩麟、游靜X黃衍仁；也有本身是視覺藝術家的何倩彤和阿三。11個單位的十多件作品，把一間空屋點綴得鮮明美麗叫人驚艷，兼之文化節當日天清氣朗，吸引大量龍友，沿路有人讚美文學館，筆者在facebook和微博上收到許多相識者與陌生人的鼓勵，有文學界朋友抱怨為何不叫他參加。

深掘．當下最具能量的議題

廢展文學館的展覽，在環境和新聞議題牽引力，以及藝術的獨立自主之間，找到了不錯的平衡。朗天寫的是向梅洛龐蒂致敬的哲理詩〈廢屋的散文〉（龐蒂有《世界的散文》），在訥訥的木板上書寫廢屋那種欲言又止卻始終引人注視的空洞——它是不受社會議題影響的，但卻可以和其它作品產生化學作用——這件作品設置在入門處，讓進入者得到一種鎮靜，進入藝術欣賞的氛圍。與之相反的是阿三的爆竹衣紅紙（從廣州收集回來），撒滿各角落和屋外沿路，明顯是從視覺效覺開始思考，以紅色將新年的喜慶與民間的不滿聯繫成換喻。哲學與感官，精英與庶民在這裡也融合成互為表裡。

在菜園村做文學館，菜園村本身也成為主題，參展藝術家中不少都有入村巡守的經驗。謝傲霜參與了「在菜園村救走『倖存者』計劃」，在村中拾走了不少被棄置或破壞的小物件，其中有一套杯具，她將之佈置成飯桌，去展示其劇本式小說〈團年飯〉。廖偉棠的作品乾脆就叫〈菜園村的頒獎禮〉，安靜的展示他對菜園村運動的致敬，中國內地地產過度發展，以及奧登詩中山水意態的聯想、憤怒與哀傷。菜園村本不止一條小小村子，它的獨特性正在於它揭示了香港社會的普遍性不滿、嚮往，也揭開了社會運動的新帷幕。我的〈菜園斷句〉便是一種內在於運動的思考：在是次運動中，「自然」、「戰鬥」這些被認為已經是陳舊的字眼，都有了新的意義。而游靜的〈給我滾——致青年〉裡面直接提到反高鐵運動，首句就是黃衍仁所寫的歌詞「轉念始於足下」，機緣巧合這件作品又回到黃衍仁手上來演繹，實在是一次感動的連繫。黃衍仁放置一把撒了泥土的結他，由弦線牽指出牆上的詩作，在白牆上愈寫愈高溢出牆外——這豈不令人想到西西弗斯的推石上山運動。

拆遷暴力與地產霸權當是現下最具能量的議題。力批地產霸權的陳雲，寫的多是散文和評論，本來難以呈現，但我想到陳雲行文，多以對偶句或押韻句等傳統手法，來呈現尖銳張力；幸好又有為反高鐵寫漂亮橫額的葉浩麟，將陳雲的〈新年怨偶〉，在大紅灑金紙上寫成「揮春」或對聯——夾在喜慶感中的「全國一盤棋／攬住一齊死」、「呎價八萬／時薪廿蚊」、「財閥真收錢／政府假工作」等等對偶句，令人心驚同時覺得痛快，是弔詭的藝術效果。何倩彤畫就一幅區旗，當中卻以工人的安全帽砌成洋紫荊，旁邊寫上「你噯我／你唔噯我」，表達在發展暴力和粗魯的工程中，政治身份的認同已經非常困難。陳麗娟則比較溫柔，她的〈土地不懂復仇〉寫發展暴力與土地溫厚之對比，伴之以舊式碗碟的花紋為壁畫（寛口公雞碗是她的特殊愛好）。

而何的〈合泥掩港鐵〉最具趣味，她在十八區收集泥土，又把自己家附近的泥土作為例外的第十九區，然後設置一條運行的玩具港鐵，參加者可以用混合的泥土把港鐵埋起來，是為對港鐵的發展暴力作一種天真快樂的復仇。謝傲霜也做了一個有互動性質的地霸裝置，她貼出了多張收地條契紙（呼應強拍修例造成的社會不滿），參觀者可以自行填上地霸的名字。在抗爭性藝術中，能夠觸發受眾自身投入的互動性質，至為緊要。環境（菜園村、廢屋）和議題（土地情感、拆遷、廢屋、抗爭）本來就有豐富的內涵，文學和視覺藝術創作本來就應該對之進行發掘和提升，讓參與者產生感受和進行思考，並與自身的經驗作聯繫，從而令「觀看」此行為影響自身日常生活實踐，而非純粹「幾靚丫」的消費。

臨場之趣味

幾位參展的文學作者都是先在家裡寫好作品，到場才著手製作裝置的，這種隨機應變的模式增加了作品與環境的互動性。因為沒電，一切要在天黑前完成，哎藝術家佈置展品，作家趕稿，或者學生趕paper，那種興奮和同在感回味無窮。

整個廢屋文學館基本上混合了展覽廳和家居的形式，牆被大幅利用，廢棄的木板、碎玻璃、掀起的舊地板、水喉栓都成為可用物料。物質匱乏（文字人要在沒有桌子的情況下做手藝難免窘態百出），時間緊迫，那種機智應變實在太港式了。而何倩彤和阿三兩位視藝人在臨場的協力，實在居功至偉。兆基創意書院的同學預先以繽紛塗鴉給廢屋打了底子，又留下數面白牆，至為感激。

謝曉虹這次寫的是千餘字的小說〈廢墟辭典〉，對展示的挑戰最大——她本想繞著屋子寫在屋外牆上，但因天黑而不能實行、工具又不趁手，終於使用了我帶去的白窗簾——結果在藍天白雲下，白窗簾效果出奇地好，她並把一件自己的衣服掛到廢屋窗外——「有人」的感覺在廢屋中成就了與寓言體小說一樣的超現實感。她的小說人物，許多是家庭成員，在廢屋中更見詭異；而廢屋中的裝置又巧合地呼應了她文中的意象，像黃衍仁的結他就是文中「埋在牆裡的舊結他」的實體化，完全沒有事先約好的，她的小說變成好像是後設於整個廢屋文學館。

我必須感激原屋主留下了一間塗得鮮紅的廁所，成就我展示關於抗爭思考的詩，廁所那種私密性進一步闡發了詩作本身語態的孤立感，這種狀態很能表達我寫詩的起點，平時不易向他人說明。因為前年由蕭競聰策劃的「字花園」經驗，讓我很意識到在公共空間中「閱讀」文字、調動受眾，是必須認真考慮的問題。〈菜園斷句〉中起始的兩個長句「不能看透的那麼一個的整體摻雜些微祝願稱作未來／不曾理解但無法徹底切斷的某些過去之斷片，名為根源」，完全是考慮到展示形式而寫：我將雪梨紙裁成方塊，一張寫一個字，薄紙上透出下一個字但整句卻不透明，觀眾讀到「未來」、「根源」二詞的感觸便不一樣。鄭家駒則找到了非常直接對應的表達形式，他的〈拆〉以血紅字寫在白牆上，根本就是內地拆遷或大耳窿追數的粗暴，和電腦或紙面閱讀感覺完全不同。

文學與公共

家居佈置的形式並非廢屋文學館首創，也非策展事先想好，而是集體受到臨場環境牽引的結果。但這次家居與展場的糅合，卻饒有意義地展示了一次公共與私密的交融。文藝創作有其私密成份，而恰恰是因為我們有著個人的感受與視角，才會就公共議題表達異議，進行創作。就「private」這個詞的根源來說，它就是通過與外在對照來定義自身的，也就是說若無公共，就無所謂私人。參展的創作者得以用自己感到舒適的方式介入議題和環境，保留自己的風格和取向，超越了過往「政治利用藝術」的冷戰思維式恐懼。而透過裝置展示文字，可以強烈地傳達（直接或迂迴）的意義，人在開放的空間中會感到安心、受啟發、可與陌生相遇。一些社運青年在facebook status說，看廢屋文學館會感覺到環境正如何影響自己接收作品，這正是具反思性的藝術體驗。一兩千人看了文學館的詩小說散文概念藝術，沒聽過人抱怨「看不懂」。有時公共領域及環境空間，反過來會讓文藝作品能與普羅接壤。

近年社運場所常變身為文藝展演場地；以筆者在天星、皇后、立法會外等等的策劃及參與經驗來看，開放的公共空間是最優良的藝術環境；而這種開放性往往在公民運動中最得彰顯。「藝綻冬日」在公園的公共藝術，有時會遭到破壞；廢屋文學館沒有保安和禁止牌，我們本擔心何倩彤的港鐵玩具會被偷或破壞，但最後一切完好無缺。公民運動也就是最好的公民教育。

所謂運動是複數的差異個體聯合起來進行反抗，藝術及文學的反抗性質，必須在消費城巿以外得以宣示，重新找到土壤。空中樓閣的文學館，看來將在虛空中漂流一段時間，但與其在政府各部門之間漂流，吾人更傾向重拾我城，所謂在地。在功利社會，文學與菜園村一樣受著殘害，辛酸難以言說——廢屋文學館會與菜園村一同被推倒——文學終須與蟻民同命，為自己爭一方寸地。文藝必流浪，像《倩女幽魂》書生寧采臣夜宿荒屋，文學館也便在廢墟中生長，成就奇異姻緣，燦爛不可逼視。

（PHOTO：何倩彤、家駒）

失眠夜一則閒話

2011-02-28T04:41:00.000+08:00

（根據經驗，這種失眠狀況，一定是因為有文章未寫出來，或者有太多想說的話沒說出來。）

很久之前閒話時某人跟我說，之前東歐革命浪潮，1990年之前[古怪數字為內地豆瓣網友而設]壽西斯古當時下台，是因為軍隊在廣場用直昇機掃射民眾，連軍人也頂唔順，馬上叛變。最近轟炸民眾的卡達菲政府也馬上眾叛親離。只有中國人可以接受一個大量屠殺自己人民的政府。

老派的人喜歡講國民素質。我多麼希望自己可以有足夠的證據辯駁。

動亂時期的讀書

2011-02-26T01:35:00.001+08:00

革命是什麼東西？
（刪節版刊經濟日報）

過去幾週以來，由突尼西亞的茉莉花革命，埃及人民的勝利，以至中東及北非各國捲起的革命旋風，震撼了世界的心靈。中國的茉莉花革命似乎未能在寒春中盛放，而巴林和利比亞的血腥鎮壓則令人震驚傷痛，而利比亞狂人卡達菲則作出了荒誕的演出——作為平凡的香港巿民，如果對於政權的血腥手段感到驚懼和痛恨，似乎只能寄望國際社會對不義的政權作出制裁。筆者也處在難以言喻的震悚中；而這種時候，我們可以選擇政治哲學家漢娜．阿倫特的經典著作《論革命》，憑藉理論的高度，讓我們冷靜地思考眼前事件的意義。

依照香港人的習慣，不免有人會把革命的動盪與暴亂的動盪等同——這是因為我們不了解「革命」的概念。網路上有善心人祝禱一切的暴力可以停止，不過顯而易見，革命過程如果真正要挑戰不義的政權，過程裡難免會產生暴力。阿倫特開宗明義便區分了戰爭的暴力和革命的暴力，「為了自己國家和後代的自由而甘冒生命危險，與基於同樣目的而犧牲全人類，兩者之間是那樣判若雲泥」。所以，我們反對野心家和侵略者，但卻會對於爭取自身自由而犧牲生命的人致以最高敬禮。貧窮、貧富不均等社會問題是現代革命的主要因素，但阿倫特始終相信，這些問題帶來的可能是顛覆或者叛亂，但「革命不止是成功的暴動」。那麼，革命，是什麼？

創新與自由

阿倫特認為革命的概念很大程度源自於早期基督教教義中的造反精神，革命所指向的創新性觀念也與基督教的直線世界觀相關。而現今普羅世界關於革命的印象，很大程度來自於1789年的法國大革命。置身革命其中的人士，以及旁觀者，往往會覺得一個重大的歷史進程將要展開，這是前所未見的先端。

革命是為了解放與自由，但解放並不會直接帶來自由。解放是免於壓制，但這只是表面的，只涵蓋某些負面推定的消極自由；阿倫特認為真正的自由，是一種政治生活方式：人在政治空間中自由言說、行動、討論，並被一種平等的政治結構所保障。「革命的結果不是『生命、自由和財產』本身，而是它們成為人不可剝奪的權利。」在此祝願茉莉浪潮的人民，能在犧牲之後，獲得真正的自由。

體驗自由．體驗革命

革命所帶來的是一種有趣的「自由體驗」：革命者會覺得，「我們的愉悅來自行動，而非休息。」說到這裡，我不禁想起某位代表青年人的青年學者斷定香港青年比較傾向消極自由多於積極自由，這種說法無疑代表了某些青年心聲，卻不能解釋當今許多青年對「革命」和「行動」的熱切。他們不止是要hea（消極自由），而是迫切地覺得需要改變現況，並且亂撞亂碰來尋求方法（積極自由）。

阿倫特從哲學層面，剖析起始於追求自由的革命，後來捲入其中者往往覺得被其它無數力量推著走，因而有「不可抗拒的命定感」，革命如同星體運轉，非人力可挽。自由和命定在概念上是矛盾的，但在革命的經驗中，卻是那麼弔詭地結合成普遍的真實。因此阿倫特強調，革命是一種體驗，必須親身體驗。唉，我懷疑中國和香港的茉莉不能盛開，可能是因為我們對「革命」二字的最近體驗或最深印象，是來自「文化大革命」——一場根本沒有帶來政治結構轉變的權鬥或動亂。

賀歲片爭霸啟示

2011-02-16T16:37:00.002+08:00

電影巿道復甦，今年有四部賀歲片上映，其中黃百鳴模式的《最強囍事》（下稱《最》）與曾志偉《我愛HK開心萬歲》（下稱《我》）正面對決。一周以來兩片均已收逾千萬，至初四數字是《我》小勝一籌（當然票房怎算各有說法）。筆者兩套都看過，在此小評一二。

炒雜燴．食老本．何謂老本

賀歲片有其特定模式，除了歡天喜地大結局、意頭賀辭、錯摸情緣之外，觀眾亦不難發現很多賀歲港產片都會拿該年的話題影片開玩笑，學術上這叫電影的「自我指涉」（self-reference），有時人們會笑它炒雜燴、食老本，其實它也是大眾傳媒人對過去一年的社會現象之回顧。《最》要劉嘉玲扮張愛玲、多次開《葉問》玩笑，《我》複製了《槍火》和電視劇《義海豪情》場面，甚至兩片不謀而合都出現了《潛行凶間》的橋段。

如今低成本港產片都比以前更有意識地「自我指涉」了，因為他們很清楚部分支持者是本土文化的死硬派。於是我們可以更深入地問：什麼才算是「老本」？《最》和黃百鳴《家有囍事》系列及陳慶嘉的小男人精神一脈相承，都是男人受女性影響來自我追尋意義的過程，男人會因為失去女人而自我提升（黃百鳴瘦身）。電影甚至相當認真地問了「何謂真我」：劉嘉玲憤然高叫「你以為我不想做回自己？但用我自己的名字出版的書沒人看，但我扮其它人去寫的書卻好好賣啊！」可惜儘管如此，電影始終沒在這方面說出什麼新意。

《我》的「老本」則是另一些東西。電影回到屋邨，這個曾是香港精神象徵的地方，去重提互助、人情味、「搵飯食姐」的寛容精神。裡面當然有美化成份，故事亦簡單平面得像漫畫；但較之去年《七十二家租客》單純重構《七十二家房客》的故事，《我》的確做到了較好的「舊酒新瓶」——即在當下社會語境中，看舊精神、舊事物所遭受的磨難和逼迫，例如條例指引如何規限了人的靈活性，自強養家的小販如何被趕盡殺絕，「領悟」（聽到這名字時全場大笑）如何迫走舊屋邨街坊商戶，令到電影重新得到活力，不止於單純緬懷昔日。我想即使是對香港過去可能一無所知的九十後，入場也能理解、也有共鳴。

當今娛樂王道

賀歲片不是藝術片，它是一種娛樂，而且要照顧全家老幼，才能在短短的新年假檔期殺出血路。《最》和《我》都有最強的喜劇班底（《我》的編劇班子好像更年輕），這場對決也是「娛樂王道」的爭霸。

《最》以一條灰姑娘故事線為主榦，輔以性別調亂和錯摸情緣元素，主要推動因素是男女關係。整個電影的階級背景是中產以上的，即使是古天樂所飾的沈美，都是成功人士。此是大眾娛樂的一種信仰：觀眾入場，是希望看到「自己想過的生活」多於看到「自己真正的生活」，用學術語言來說就是被統治階級希望看到並且模仿統治階級。回顧90年代以來港產片的整個設置之（脫離現實地）豪華化，大概可以如此解釋。

《我》則是以因金融風暴而階級下調的中產人士尋根為主榦。相對而言整部戲的背景底色都是中產以下的。本欄曾說過「窮是香港的集體回憶」，《我》正是以一種「集體回憶」為基礎去作社會關懷，其背後所倚靠的是另一種大眾娛樂信仰：大眾消費以至支持某文化產品，是因為它對應了大眾的需要，大眾娛樂是要面對大眾的日常生活困難，替大眾說出心聲，紓解不滿。此在香港亦行之有年，是為「18樓C座」模式。這種信仰，無疑較易滋養本土意識和社群凝聚。觀影之中，《我》引來觀眾反應明顯較大，電影以街坊日常語言，對種種社會問題鮮明批判，觸著痛處、搔著癢處，觀眾受落。如果《我》在票房上真的贏了《最》，那麼就是一重要宣示：在貧富愻殊嚴重的今日香港，批判才是娛樂的王道。快樂不再是和稀泥的「和諧」，而是一種清醒的寬容。

文與武．男與女

《最》與《我》，一文一武。《最》有才女、講化粧，女性味道較重，《我》講義氣談兄弟情。筆者身為女性，仍然支持男性味道較重的《我》。無他，節奏爽脆，乾淨俐落，以快打慢，不容易見破綻。二片都明顯是接近電視、廣告的平面化電影語言，但《最》場口接駁比較拖泥帶水，三條感情線週轉不靈。相反《我》中林欣彤淺淺的感情支線，三兩筆卻甚具說服力。無論如何，二片都絕對有討好女性觀眾，一洗以往低俗港片歧視女性的惡俗。港女抬頭，港片亦早已潔化洗底；《我》尤其像是已經有了教養的中產階級，講粗口都無傷大雅。

《最》仍是小男人成長故事，而《我》在這一方面有一大勝著，就是重新塑造了一個「Father Figure」，那就是曾志偉飾演的托水龍。手藝巧、時急馬行田、經常消失但其實什麼都搞得掂（最重要是有錢！竟然能收購「領悟」股權）。在政府聲望愈下的今天，這真是滿足了大眾心中的夢想。

港版「站著也能把錢賺」

本來由於電影業衰微，人才和資源都被電視吸納；但人所共見，電視業的限制原來更大，無傷大雅的粗口不能講、煙不能抽、新聞裡從來不談小販、真正影響大眾民生的話不敢說、時段都賣了給廣告。《我》的班底本是電視班底，只是將電視所抑壓的能量稍稍釋放，已可做到不錯的大眾娛樂。《我》之中有不少地方揶揄TVB，觀眾尤其受落。明明全是TVB班底，電影全靠TVB瘋狂力谷，但卻可以暗串TVB，也算港版的「站著也能把錢賺」。這當然也是曾志偉的江湖地位。無線終於被收購，林雪最後一句「俾我搞啦」，竟然教人情不自禁地應和。

正義兔年革命車公

2011-02-08T15:36:00.006+08:00

（一答應寫這篇文，一出門口馬上跣親，腰傷至今。初二在村裡佈置完，回來直落寫這篇文，初三腰痛到不能下床。看來是我命不夠硬——反過來看也可能是我真的洩漏了天機哈哈哈）

車公也革命？

文人好解謎，解籤拆字這些玩意，讀書時都略有研究。閒來心亂往寺廟問卜，一般也就自己去解，因為心覺廟祝的語言未必能追上各人的現代生活。香港各大寺廟，以寶蓮寺的觀音靈簽簽文最為文雅隱晦，典故精妙意象繁複，與我最合；黃大仙是道人，亦文雅、有意象，簽文時有民間生活趣味。而車公是武將，忠勇護主，簽文有時不指涉古人，甚至嚴厲訓斥。少時曾在那裡求過一枝姻緣下簽，最末一句是「縱是神仙也難扶」，當時只能駭笑「太直接了」。

從學理看，解籤也不過是詮釋學的衍支，它以神秘混合理性：神秘學提供許可、規則和線索，最終達致的是人對當下的理解、過去的重新理解以及未來舉措之調度把握。只要不執著太過，大不了遊戲一場，在看守政府末期、不求有功但求無過的官僚時代，又逢新年假期，不玩玩還可怎樣？

恃勢凌人者必被取代

官員鄉紳替香港求籤，不是個個承擔得起。零三年極準的「逆水行舟」簽大家記憶猶新，零九年的「眼前鬼卒皆是妖」亦猶為人津津樂道。今年是非纏身的劉皇發，往車公求得十一籤「威人威威不是威，只當著力有箴規；白登曾起高皇閣，終被張良守舊圍。」雖然中籤，但按語極是嚴厲：「恃勢凌人．缺德不改．其所擁有．必被取代」，簡直好像是對「新界王」地位近日有所動搖的劉皇發當面直斥。這十六字按語，看在被索天價路權、青苗賠償未解決已被剷倒果樹的菜園村村民眼中，大概直舒一口氣。而會不會，「威人威威不是威，只當著力有箴規」二句，同時是贈以嚴打示威著名的新派鷹派一哥曾偉雄的？有權威的人炫耀權威並不能真正建立威信；車公耿直、軍法嚴明，可能看不過警隊插水、動輒以襲警控告示威人士、目睹港鐵保安傷人而袖手旁觀。

不敢談「白登之圍」

按籤文直解，第一、三句令人聯想起零九年的「秦王徒把長城築」，都是對好大喜功的強烈否定，尤其「高皇閣」句突出了建築物（一般史實典故很少提到建築物本身），車公似乎再次對於大型建造計劃表示厭惡。籤文明明提到「白登之圍」，車公廟祝卻不敢談，也許是因為太嚴厲。漢高祖領三十二萬大軍親征匈奴，初勝而驕，遭敵誘，中埋伏，於白登城受圍，相持不下，漢軍受苦寒所困，結果高祖要賄賂匈奴閼氏（皇后），回國後還要以宗室之女和番。「秦王徒把長城築」只是意味著徒勞，而「白登之圍」更嚴重，是要付出沉重代價的。

學者司徒薇以代入法解籤，說「殖民政權為了鞏固剛建立的天下，送給新界土豪惡霸（匈奴）等特權好處，與其訂立盟約，各自以新界為界，各自進行侵掠活動，互不相干，結果會是怎樣？如傳說中的白登之團，劉邦賠上妻女，以及接受極之屈辱的條件後才解決圍困之禍，不但留下禍根而且累及妻兒，殖民政權這政策的後果，我們還在承受。」其實更易聯想到的是新近出爐的「環珠江口宜居灣區．建設重點行動計劃」的公眾規劃，港府將劃出香港的新界東北、龍躍頭、大嶼山大澳、屏山、落馬洲，以配合珠三角政府打造跨界的主題樂園——香港也要建「世界之窗」了？——當地居民村落、原有歷史文化、原有生活方式、原有經濟模式、原有農耕，則予以橫掃。表面上大融合、搵大錢，難道結果是白登之圍？

誰是張良？

籤文所示，白登建起高皇閣是沒有用的，始終要有張良守舊圍。張良是誰？漢初著名謀臣，「狀如婦人好女」，少時曾伏擊秦始皇，有勇有謀，除了用計替高祖破項羽，立國後亦解除多次危機。其中包括建議劉邦重賞劉邦最痛恨的雍齒，以平定群臣的造反之心。這種對反對派的寛和態度，港府何時才能懂得？張良還曾建議呂后請天下四位名高德重的長者商山四皓共勸劉邦，以免劉邦廢立太子。這種對德高年長的智者之重視，特首跑馬仔的諸候選人誰能做到？漢初大封功臣，張良只選了留縣這一小地，紀念當初他與劉邦在此相遇。按籤文脈絡，香港最後該依靠的，應該是不求利益、多智淡泊、關顧舊土的文人。不過這一類人，已經多被政府邊緣化、或標籤為反對份子了。

車公的解籤廟祝，在權貴來問卜、鎂光聚集時，有時會自我審查自砸招牌。無他，直說怕有壓力，怕求籤的權貴臉上掛不住。八十後往求籤，不找廟祝而自解，也不是沒有理由。生於網絡的一代，一按google就盡收眼底，很難騙。網上討論區不乏高人，早已拆穿劉皇發「香港是一塊福地」的牛皮。

車公喜歡八十後？

八十後替香港求籤，去年被認為是惡搞，但從籤文來看，車公對八十後的好感似乎比對劉皇發更大。即使去年為香港社區求家宅得下籤（重建拆遷的暴力新聞亦真是年中無休），「星月雙輝捲釣綸」雖意指未能有成果，籤文卻滿是正面欣賞之意。今年八十後的家宅中籤是五十三籤：「睽別家園歲月多，不知家內若如何；昨宵一夢真端的，今日人傳信不訛。」似乎暗示家園保護的社區意識有逐漸建立之效。

去年反高鐵大聯盟成員葉寶琳為香港社運求得七十籤上籤，說到「困苦如今未出身」的社運界可以「不超群處也超群」，簡直是預先對反高鐵以至八十後運動高唱贊歌；今年八十後為香港社運求前程，求得的四十二籤是中籤：「前者披星帶月來，多方魚獵未思回；今朝天上加恩澤，自有麟兒現出來。」「披星帶月」的艱辛奮進形象呼應去年的「形影飄蕩入山林」、「星月雙輝捲釣綸」，但今年似乎社運會有突出成果（麟兒）？我想八十後想要的「天上恩澤」不是有人被吸納入建制這麼簡單吧。

都說經濟好轉庫房水浸，但基層未嘗經濟成果，先受通脹之苦，最低工資也只叫到時薪28。八十後為基層求財運，得九十二號中籤：「人生何在逞英豪，天理人情只要公；天眼恢恢疏不漏，定然作福福來縱。」此籤示意「求財無」，按語甚嚴厲，曰「外強中乾．有私無公．上天示警．不然災星」。看來車公不但洞察經濟好轉的虛妄，更對基層作出激勵：求財未必會至，不能只考慮自己飯碗和方便，一定要從天理人情去求公道，不能不信天網恢恢。此亦即是社運界常說的「保公義即是保飯碗」之意。嘩，車公簡直好像成了社運代言人。

有八十後的三枝籤對照，神靈旨意更為清晰。今年車公似乎對權貴的態度更為嚴厲，相反對八十後和顏悅色。這和唐英年嚴斥八十後的態度剛好相反。從天意世道，都看到權力板塊正在變動。難道八十後真的說服不了政府、說服不了阿爺，但說服了車公？！

廢屋文學館

2011-02-05T04:07:00.002+08:00

廢屋文學館@菜園村
策展：廖偉棠+陳世樂+鄧小樺@香港文學館工作室

廖偉棠〈菜園村的頒獎禮〉
何倩彤〈THIS BITTER EARTH〉+〈WHAT FRUIT IT BEARS〉+〈合泥掩港鐵〉
朗天〈廢園的散文——向梅洛．龐蒂致敬〉
陳麗娟〈田納西的華爾滋〉+〈土地不懂復仇〉
謝傲霜〈團年飯〉+〈租霸填字遊戲〉
鄭家駒〈拆〉
陳世樂（阿三）〈齊聲爆句新年「」〉
游靜X黃衍仁〈給我滾——致青年〉
鄧小樺〈菜園斷句〉
謝曉虹〈廢墟辭典〉
陳雲X葉浩麟〈怨偶〉

廢屋如何同時喜氣洋洋又鬼影幢幢？沒錢沒電連天花板都沒有，能建起一間文學館嗎？摸黑仍在寫字貼紙撿垃圾的作家和藝術家們，嘗試告訴世界：廢墟—生產—意義，死滅與爆發的並置辯證。一朵綻一朵飛，請在新春見證廢屋文學館，近乎見證維納斯誕生於泡沫。

「香港文學館工作室」的前身是「香港文學館倡議小組」，現時成員包括董啟章、陳雲、司徒薇、廖偉棠、馬家輝、潘國靈、朗天、陳世樂（阿三）、謝傲霜、鄧小樺（召集人）；工作室顧問包括：劉以鬯、李歐梵、梁秉鈞、鍾玲、黃子平、張珮瑤、顏純鈎、葉輝、關夢南、張灼祥。工作室在年初成立，是次參與「新春糊士托．菜園滾滾來——大型廢墟文化節」，是第一次公開活動，策展閃電成事，是文學X視藝X時事的一次化學試驗。

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我很想貼張照片上來顯示我們今日做得多麼興奮，但事實是因為太趕根本來不及拍照，文字人在沒桌沒椅沒電的地方做手工，笨手笨腳，不停借這借那，村犬怒吠，蚊子比馬還大。後來天黑，沒完成的人摸黑繼續寫，餓了的人不斷講廢話，完全是學生趕功課樂園。事情總是來不及想清楚，很久沒有試過做出一些超出自己原本想像的東西（當然，幸好有幾位視藝人在場協助）。在資源匱乏的時候，創造的樂趣更加像野草一樣怒放。

無論這廢屋的手工水平能否令人滿意，至少，它意義充盈，內容不斷想克服形式的障礙，而理應人們在那裡是會駐足一段時間的。

像以前所有的學會活動，我無端投資一筆金錢作物料。腰傷並且讓我的動作像一隻垂死的蚯蚓，回來後連打寒顫都痛。但這事像興奮劑，我會想再做一次，再做好一點，再讓更多的人來做。想到這一切將來都會成長，我就樂不可支。

翻轉

2011-02-03T15:04:00.005+08:00

photo by: Luigi Parisi （這相不知為什麼讓我想起熊一豆）

總是在節日，那些時間的關節，就發現自己在相反的道路上，無論如何從俗隨喜理解同樂切實常識，你就是根本在另一條道路上。03沙士是我與大眾最感接近的時候。

1. 消費
都說今年好景，庫房又水浸，加薪，花紅，退稅。我卻是收到追稅單，及預繳四倍的稅項。另一方面收入銳減，每月收入將較去年減少近萬（接下來驚嘆會是：那你怎麼生活？／原來你有這麼多收入！）。

今年衣服不大減價，或我買來買去都是15-18度穿的衣服（以致常常被問：你的冬衣還未在箱底找出來嗎？哎，懶得找出來），總之好幾次買後都後悔，覺得錢該花在別的地方。另一方面，出旺角書店較少了，所以去一次往往都是買得肩作痛臉發綠方罷。

總之，今年必須嚴守以下紀律：
1. 每日最多只搭一程的士。
2. 每日在衣飾或書的開消費若在500以上，該週必須另寫一篇文投稿作補償。
3. 每季必須另有一項工作。

都是杯水車薪、遠水近火的事情。不過也好，以貧窮作一引子，把我從行政策劃者拉回到一個書寫者的狀態。

書寫者以寫作解決問題，行政策劃者以開會解決問題，再下來可能進一步變成以演講解決問題、以電話解決問題、以睡覺解決問題。從生產到無所生產，我還是希望在前者停留較久。

2. 氣氛

拜年是與我無關的事。不開電視、一天不離家、不趕FB的氣氛，新年簡直就是帝力於我何有哉。該清潔的未清潔好，人卻摔傷了，愈是摔傷就愈要爬高爬低搞清潔。有時幻覺很閒，有時幻覺很忙。桌邊一張WORK LIST，一張WISH LIST（比如看什麼書看什麼電影），到最後WISH與WORK混不可分，但一天就惘惘的過去，什麼都沒做過，連臥床養病都沒有。

我覺得新年最好是讀陳雲的懷舊散文。古雅語調，親近的事物，大量的傳統規條縷細，但細細剖析讓人超之於上。評社會時事，怨毒把翫，同時端雅文筆卻讓人心思凝正。與傳統最佳的距離，與社會不近不遠，大約就是陳雲的懷舊散文。

3. 菜園村的廢屋文學館

初三、四在菜園村有「新春糊士托．菜園滾滾來」廢墟文化節，剛進化的文學館工作室，將試著在裡面的一間廢屋，作一個文學館。參加的作家和藝術家有：

陳麗娟
謝傲霜
廖偉棠
陳雲x葉浩麟
岑朗天
鄧小樺
謝曉虹
游靜X黃衍仁
何倩彤
陳世樂

物料極有限、時間超匆忙，沒錢沒電連天花板都沒有，我們就是在這樣的廢址上起步。但未出發、先興奮，從未試過做這些，超緊張到睡不著的。

詳情請見：
http://www.facebook.com/event.php?eid=141996919193766

挪威的森林

2011-01-25T09:46:00.004+08:00

am730專欄，談《挪威的森林》的過時。詳論會刊於2月出版的台灣文學雜誌《文訊》中的「亂以他語」欄。

過時

二十餘年前村上春樹作品《挪威的森林》（下稱《挪》）出版，造成轟動，掀一代都巿感性風潮，影響好幾代年輕人。在日本，每四個人就有一個讀過《挪》。去年《讀書好》就曾就《挪》20週年，搞過一個特輯，文化人大談此書，其中可見不少集體回憶。今年陳英雄導演的《挪》電影版出爐，好評不多。作為也曾受過《挪》影響的人，我也不得不唏噓地發現，《挪》可能真的過時了。

我曾在一家著重文化和藝術消費的書店，與一位18歲店員談她對《挪》的感覺。她冬菇頭，粗框眼鏡，青葱格子襯衫，喜歡優雅細緻的文具，是典型的文藝少女。對她來說，電影很悶，像小說的撮寫，沒有驚喜。而令人訝異的，是她說雖然她在裡面找到自己的影子，但裡面關於死亡的訊息太沉重，她還是喜歡《海邊的卡夫卡》。想當年，不少文化評論還認為《挪》裡面談及的死亡和孤寂，是淺薄化了，無法和經典文學相比呢。原來，新一代的口味與承受力已經完全不同了。

令人更吃驚的是日本現在「草食世代」的現象。原來，16至 49歲的日本男女，對性行為「沒興趣」、「感到厭惡」的日男有 17.7%，日女更達 48.4%；一個月沒性生活的「無性夫婦」比例高達 40.8%，理由是「生育後很自然是這樣」、「覺得麻煩」、「工作很累」等。夫妻嫌性生活麻煩，是人際關係冷淡的延伸，簡單來說就是覺得跟別人打交道很麻煩。《挪》當年以大量性描寫著稱，都巿中空虛的男女靠身體和親密關係來排解寂寞，已是一種常識想像。但新「草食世代」認為，戀愛和上床都是浪費時間和金錢，即使有性需要也沒必要找伴侶，因為可以隨時玩性玩具或網上性愛。原來日本作為輸出性想像模式的AV王國，其現實是無性國度。

原來連青春的性騷動和愛情追求，都會有過時的一天哪。

（文末扮作村上腔的句尾「哪。」，被編輯改為「呢！」。阿彌陀佛。另外本人是數盲，挪威的森林是1987出版，迄今應為20餘年。數盲自殺吧！）

柔道熱與香港的崩潰

2011-01-25T04:30:00.000+08:00

朱凱迪在菜園村被港鐵工頭撻生魚後，警察坐視不理。運房局當日發佈港鐵片段，同時兼任法官，稱保安是「自衛」；在發放港鐵片段同時，更指菜園村關注組片段有刪剪，誤導公眾。嘩，有片睇，一眾網民多興奮呀，登時出現大量youtube片段比較。這裡只看一個比對解說版：

如果你看了未經刪剪的完整版，你會發現這個保安一開始已經針對朱凱迪，撞佢扮跣親。

正常人到這裡，應該不會再懷疑朱凱迪；如果稍有運動常識（或看過《柔道龍虎榜》），都應知那是柔道招式。朱凱迪被撻引來城中柔道高手熱話，原來朱凱迪被撻那一下叫「浮腰」（好好聽的名）。獨媒和蘋果都有專業柔道人士解說：朱凱迪是被柔道「浮腰」手法所傷，而之前看來是「糾纏」的，其實也是柔道手法，叫「破勢」，也是一種攻擊手法，朱凱迪不是糾纏，而是已完全落入對方控制，不由自主。

蘋果：菜園村保安，有隱世高手

菜園村巡守隊員朱凱迪俾人撻落地嘅影片喺網上瘋傳，素未謀面嘅黃教練睇到啲網民話阿迪唔啱覺得忿忿不平，「啲網民話朱凱迪郁手先，拉人又推人。專業人士一睇，就知個職員係攻擊緊佢。」佢參詳過關注組同埋港鐵拍嘅版本之後，斷定撻生魚招式就係聞名不如見面嘅「浮腰」。
港鐵片段顯示，阿迪好似拉住保安員隻手咁，黃教練話呢個時候保安員已經進入攻擊狀態，「佢扣住朱凱迪條腰，膊頭壓住佢少少，等佢唔舒服重心向前。」之後保安員突然退後，好似阿迪推人咁，其實呢吓叫「破勢」，黃教練解釋：「朱凱迪重心喺單腳，冇可能推到人。反而個職員紮行馬，退一步帶住佢擰身……嘭！飛佢出去！」

獨媒分析更為詳細專業，運動愛好者必睇。

其實以一個正常人來看，不需確定太多細節，都可以問兩個問題：

1. 無論朱凱迪及保安誰是誰非，運輸及房屋局，何以越俎代庖，突然充任警方和法庭，公開判案，豈不奇怪？這麼心急反常，是否此地無銀？堂堂一個政策局，這麼不守規矩，丟不丟臉？
（何況，馬上被人拆穿。是否算是，出醜的極致呢？）

2. 無論朱凱迪及保安誰是誰非，在整個過程中，警察在做什麼？無論是誰拍攝的版本，朱凱迪倒地明顯受傷，警察卻不過去問他一句，簡直是主動放過那位柔道高手工頭。警察保護巿民安全的責任在哪？連人的安全都是選擇性地去顧及的嗎？

週一暴力清場，更傷及理大教授何芝君。那麼瘦小、斯文、理性的芝君。

菜園村的情況，已經觸及香港法治、可保人身安全的核心。不單一場針對一條勢孤力弱的村子的多重打壓正在進行，李照興更敏感地發現：

類似菜園村的強拆及香港官方的行動（無論是警隊還是施工隊），發展下去，將與中國政府無異。我們要義正詞嚴的反對這種橫蠻暴力，不僅因為這做法顯示了對和平抗爭者的無理無情，更重要是，它違背了香港真正的核心價值。政府變得可怕，非人性，不為市民認同，居於香港的人，再沒有一種歸屬感安全感。這是對苦心多年經營的所謂香港精神的最徹底反諷。菜園村事件，政府縱容暴力，不僅說明強拆的高壓手段已經傳到來香港，更危險的是香港價值的自毁，香港政府更快大陸化。由此，我們更需要出來守望香港人真正的核心價值﹕不僅是奉公守法每人有追求幸福的平等機會，也是公民有免除受一切恐懼的自由。這也就是一個文明社會應有的價值。

所謂社會戾氣不是無緣無故，也非一撮不明真相群眾無事找事。更非閉門造車激進行動，它們都基於同一個原因﹕再不相信政府可為我保存公義。我們再沒有什麼可損失，除了我們的熱血。這是對社會制度的死心，對自己的命運的無奈反抗。

當初為了逃離暴力

但是什麼逼到人們踏出這一步？政府有沒有好好問過自己？我一直相信香港人不需做到這一步。因為我一直相信香港。我相信香港，是因為我們相信香港人曾經有過一種公識。我們與我們的下一代大都是逃避什麼而來到這地方的。我們的先輩為了種種原因﹕可能是飢餓，可能是逃離政權、戰爭、動亂——離鄉別井，有的來不及帶財產家人，有的涉山渡水，有些夜渡海峽，來到這個有基本保障的小城。那時生活不是特別好，但相信這塊地方，有文明、自由，更重要的，可免除恐懼——不僅是生活細節上沒有飯開的恐懼，而是對政府的恐懼。這裏不像外國有主流社會對華人的嚴重歧視甚至排華，這裏也不像中國內地會對人作出種種不公或匪夷所思的折磨。在瘋狂的各種運動年代，香港人都不會失去理智，相信一切以務實理性解決，不談空洞的革命與理想主義，但實事求是據理力爭。相信在公平的制度下，憑自己的努力，可以改善生活。由那時開始，香港人才真正稱這土地是自己的家。需要保護它。那可能是香港嬰兒潮成熟的七十年代，對中國開始好奇而後把愛國熱情投向保釣。也在同一時間，廉署的成立開始對警隊權力的制衡，香港政府公務員才變成傳說中最廉潔高效的團隊。香港人真正感受到安全感。而這種種，正是走進大陸找不到的感覺。不僅走在路上覺得危險，有時就連出了事也不敢去報警救助。

恐懼自己的政府是公民對政府最大失望的表現，因為一切民主參與都變成空談，你甚至不能得到和平而合理的對待。暴力的行為令人髮指，語言的暴力令人憤怒。這怎樣叫人再相信政府？因為它已經跟香港人一路以來相信的價值牴觸。決策者執行者施暴者難道都忘記了自己的家族是為何跑到香港？難道不就是要逃離這種種暴力？[...]免除恐懼地去表達爭取公義，讓香港人在自己的土地上有安全感歸屬感。這是這城市光榮的傳統。真正的香港精神。沒有抗強拆就沒有新香港。

我不知道這些話對那些當權者或擁有話語權的人來說有沒有用。因為明報週一出了令人非常惱火的社論。將受到特權壓迫的人，說成是特權份子，就是這種情況，令我們對香港的信心崩潰——你明明只是堅持自己的基本需求和權利，明明已是非常委屈，但還是會有很大聲的人說你是特權份子，說你貪得無厭。這個社會根本不講道理。

不見天日的未來

2011-01-23T14:26:00.002+08:00

唐英年．吳志森．朱凱迪

唐英年的上週對八十後的「訓話」，已經被追打一整週。一群八十後青年更到唐面前示威，對社運和青年的抹黑以及菜園村正在發生的暴力收地狀況，表示抗議。學者、評論人、社運人士都表示了強烈不滿，也由「妥協vs民主」、「剛愎自用」、「車毀人亡」、「不歸路」等多個面向，將唐的發言論點抨擊至土崩瓦解。唐的發言無疑是用極保守的既得利益者角度出發，我感到饒有趣味的是，從民間、受壓者的觀點去看，故事會怎樣不同。那應該比較接近大眾的觀點。

什麼叫「口誅筆伐」

不滿政府的不止八十後，批評政府的也不止八十後。吳志森就是個嬰兒潮一代，並在衣著品味上與八十後分歧甚大。他在頭條新聞、烽煙節目、自家專欄批評政府，可能也政府被算作「口誅筆伐」。但是吳志森非常介意自己的用詞，雖然烽煙需要以大眾化的語言和聽眾溝通，但他絕不用「狗官」、「投共」之類的民粹修辭，不人身攻擊，也不會把政策問題歸諸官員個人問題，最多是指官員不知民間疾苦。在名咀風氣最盛的年代，吳志森的低調堪稱溫和理性，要被激進派指為「到喉不到肺」的了。他絕無許多媒體政治明星那般進取，他只是很規矩地守著一些新聞、道德的傳統底線，被名咀的鋒芒蓋過時如是，如今他成為風眼中心亦如是。

不知唐英年覺得什麼叫「口誅筆伐」，可能網民講講粗口諧音、改下花名、鬥嗌起錨，他就已經不能忍受了。而吳志森覺得，自己就算被網民罵、當面用粗口問候、以至恐嚇，都不算是「口誅筆伐」，那只是言論自由和多元社會的體現。而以前的年代或有激烈筆戰，但若是交換觀點，也不過份。「口誅筆伐」，對於有著文革記憶的吳志森來說，是一種黨的行為，涉及背後操控。全國報紙一齊「批判」一個人，背後由權力者策動，要達到某個目的，要某個人封口甚至消失，受靶者會遭清算，以至自殺——在權力位置上有鮮明差異，這才算得上是可怕的「口誅筆伐」。吳志森記憶中近年最大規模的「口誅筆伐」，已是2004年左派攻擊李柱銘是漢奸，四方八面圍攻了整整幾個月。

在這個意義上，八十後根本不能對反對聲音進行可怕的「口誅筆伐」。諷刺的是，吳志森本人正在遭受可怕的「口誅筆伐」。三週來，左派聲音對他的圍攻已經超過了20篇，密度是前所未有的高。它們當然是某些人要寫給某些人看的——時勢特別：港台處於交接期。那20篇文章在我看來論點古怪，邏輯似通非通，只有一點非常清晰統一，就是要港台叮走吳志森。其背後的邏輯，是想將港台打造為官方喉舌。

有時見到吳志森，他手上總有一疊疊的資料，政府文件都做了漂亮整齊的label。我總覺得他根本是個搞資料的研究者。左派指他煽動仇商仇富情緒，其實就發言模式而言，他無論何時都是基於分析才作出判斷，並把分析深入淺出地傳給大眾，根本是令人理智抽離、理解事態，與情緒發洩方向恰恰相反，與唐英年所指的「把複雜問題簡單化」恰恰相反。
真正可怕的「口誅筆伐」發生時，唐英年不但沒有阻止，反而賊喊捉賊，他有真心關懷過言論空間的開放和平衡嗎？

何謂「政治或社運引致流血」

如果真如唐英年所說，「香港人絕對不願意看到政治或社運引致流血」，我想朱凱迪一定是香港人的其中一員。我在許多社運現場見過朱凱迪，他是絕少動怒的人，也從不把怒火發洩到對立者身上。他沉迷政策史鉤沉，心愛波斯文，瘦到皮包骨。一如曾蔭權想把貴婦余若薇打為過激派是徒勞無功，如果唐英年想走將示威者抹黑為暴民的老路，朱凱迪的存在本身就是無可推倒的反駁：社運是導向清醒和理性，追求平等磋商的起點。所以我們哂笑唐英年將槍擊案與社運類比，是暴露自己的無知。

然而，本週中我開始改變想法。

本週二，地政和港鐵人員突襲菜園村，警方人手暴增至三、四百人，而且激進地介入收地，包括：79歲的陳漢嫂早上推不良於行的丈夫出外散步，回家時赫然發現家門被警方封鎖。週三，朱凱迪受傷。從拍攝片段清晰可見，港鐵工頭將朱凱迪由鐵架上拉開，一個柔道身法的背摔，朱凱迪凌空像生魚一樣被撻在地上，盆骨發腫影響行動，頸膊拉傷，虎口被鐵架割傷縫了三針。這是蓄意襲擊，也是明目張膽的傷人，而在場圍滿警察，全部袖手旁觀，事後由得那位柔道工頭施施然離開。

事件在網上引起極大迴響，一來是對於港鐵人員的狠辣深感驚訝，二來是發現警察可以置立場與政府不同的人之安危於不顧。

原來人的安全也分等級，中聯辦外灑香檳噴到保安都要被控毆打，菜園村裡的示威者則任撻生魚可也，都是「合情合理合法」（唐英年語）。運輸及房屋局還兼任法官，未審先判，說工頭「合法自衛」，還說網上片段誤導公眾，卻又不敢將自己的片段公開。（按：此處因時差而有誤，政府後來有公開港鐵片段，更清晰地令人肯定朱凱迪是在自身無攻擊意圖下被襲擊的。）

有一張黑暗的網已靜靜收緊，各個單位口供夾好。機器開動了。獸口收攏，鋒利的牙齒割到無權無勢者身上。用嚴厲一點的威脅語氣去讀「絕對不願意看到政治或社運引致流血」：再不退讓，就要讓你們這些不聽話的人流血。迄今已有八名村民與巡守隊受傷。

訓話其實是宣戰

嘲笑唐英年一週後，也許我們要重新審視他發言的真正意味。這篇賊喊捉賊的發言，是為其後的強硬手段拉開序幕，向菜園村、向八十後宣戰，並以擊倒他們心目中八十後代表人物朱凱迪為第一響槍聲。

這是競爭。嚴懲八十後，討好某些人。梁振英以與朱凱迪對話來搶分？唐英年發話後三天，朱凱迪就要被撻生魚。曾偉雄以嚴打示威著名，而登上一哥寶座。這是一條怎樣的平步青雲路線？
菜園村的遭遇，讓數以千計的網民哭叫香港已大陸化、一國兩制淪陷。警隊「保護巿民安全」的形象，也同時崩壞，比動輒亂告示威人士襲警破壞力更大，因為巿民發現警隊「保護巿民安全」的天職也是可以隨時拒絕履行的。如果真正重視警隊榮光，怎會以警隊聲譽為賭注？平步青雲，殺雞取卵。同樣，如果真的視香港為家，要做這個地方的領導人，要長治久安青史留名，怎會與年輕人過不去？特首面對年輕人的時間，要比面對年長者長。那些沒錢移民的社運份子如朱凱迪，不聽話的評論人如吳志森，除非把他們全殺掉，否則統治者也要面對他們呀。

或者，這些所謂領袖，其實都是殺雞取卵的撈家，沒想過好好耕耘這片土地，都是看上頭臉色，得了好處就跑。從民間、壓在官商勾結和地產霸權之下的黎民角度來看，唐英年發言所指向的，是不見天日的未來。

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最終的倫理（之崩潰）

大火燒出涼薄

文學電影是寶藏

白票，不是白癡

連懷念都要毀滅

八十後今晚打老虎

浪費躲在細節裡

筆談香港書展與閱讀文化（《明日風尚》）

新媒體的幻夢

百年之孤寂：革命創傷與符號辯證

與我無關的星球

無聊

香港的自然寫作

無聊閱讀報告

要麼去北韓，要麼去火星

宣揚文化 尊重文人 香港書展要進步

幽深無際，花氣襲人 ——雙魚座的胡蘭成

音樂的抵抗

期待一百個版本的《百年孤寂》

暴走！老師新書！

周耀輝的心思與風度

爛尾盲辯

劉心武續紅樓夢

港女之轉生？——評《不再讓你孤單》

《一般的黑夜一樣黎明——香港六四詩選》編者序

鮮明，難以概括

讓本土在戰鬥裡活下去

文學共同體

退無可退，要捍衛就必須前進

危機．阿倫特

港女之消失？——《單身男女》後感

每週失眠

警民不信任

美麗末日：關懷社會的爛文藝片

關於女人：安心與能量

perfect

臨界點上，歷史性的113

《黑天鵝》：藝術置生死於度外

沒有都巿的《挪威的森林》

記廢屋文學館

失眠夜一則閒話

動亂時期的讀書

賀歲片爭霸啟示

正義兔年 革命車公

廢屋文學館

翻轉

挪威的森林

柔道熱與香港的崩潰

不見天日的未來

宣揚文化尊重文人香港書展要進步

正義兔年革命車公